亞倫科普蘭

亞倫·科普蘭（Aaron Copland）年輕人的音樂會，1970年signature written in ink in a flowing script

亞倫科普蘭（/ˈkoʊplənd/，科普-lənd；[1][2]1900年11月14日至1990年12月2日）是美國作曲家，作曲老師，作家，後來是他自己和其他美國音樂的指揮。科普蘭被他的同齡人和批評家稱為“美國作曲家的院長“。在他的大部分音樂中，開放，緩慢改變的和聲是許多人認為是美國音樂的聲音，喚起美國廣闊的景觀和先驅精神的典型代表。他以1930年代寫的作品而聞名1940年代以故意獲得的風格通常被稱為“民粹主義者”，作曲家將其標記為他的“白話”風格。[3]以這種方式作品包括芭蕾阿巴拉契亞春天，比利的孩子和牛仔競技表演， 他的讚美普通人和第三交響曲。除了他的芭蕾舞和管弦樂作品外，他還製作了許多其他類型的音樂，包括室內音樂，聲樂作品，歌劇和電影分數。

經過一些作曲家的初步研究魯賓·戈德馬克（Rubin Goldmark），科普蘭前往巴黎，他第一次學習Isidor Philipp和保羅·維達爾（Paul Vidal），然後註明教育納迪亞·布蘭格（Nadia Boulanger）。他與布蘭格（Boulanger）一起學習了三年，他的折衷音樂啟發了他自己的廣闊品味。在他返回美國的一名專職作曲家之路後，科普蘭撰寫了講座，撰寫了委託書，並做了一些教學和寫作。但是，他發現在現代主義者他在國外留學時採用的風格是一種經濟上矛盾的方法，尤其是鑑於大蕭條。他在1930年代中期轉變為一種更容易獲得的音樂風格，這反映了德國的想法Gebrauchsmusik（“使用音樂”），可以提供功利主義和藝術目的的音樂。在大蕭條時期，他廣泛前往歐洲，非洲和墨西哥，與墨西哥作曲家建立了重要的友誼卡洛斯·查韋斯（CarlosChávez）並開始撰寫他的簽名作品。

在1940年代後期，科普蘭意識到斯特拉文斯基和其他作曲家已經開始學習阿諾德·肖恩伯格（Arnold Schoenberg）使用十二色（串行）技術。在他接觸過法國作曲家的作品之後皮埃爾·布萊茲（Pierre Boulez），他將串行技術納入他的鋼琴四重奏（1950），鋼琴幻想（1957），內涵樂團（1961）和Inscape樂團（1967）。與Schoenberg不同，科普蘭以與他的音調材料幾乎相同的語調行（作為旋律和和聲的來源），而不是本身就是完整的陳述，除了從結構的角度出發的重要事件。從1960年代開始，科普蘭的活動從作曲轉變為指揮。他成為美國和英國樂團的常客指揮，並為他的音樂做了一系列錄音，主要是哥倫比亞記錄.

生活

早些年

亞倫科普蘭音樂學院，皇后學院（紐約城市大學）

亞倫·科普蘭（Aaron Copland）出生於布魯克林，紐約，1900年11月14日。[4]他是五個孩子中最小的一個保守的猶太人家庭立陶宛語起源。[5]在從俄羅斯到美國的移民時，科普蘭的父親哈里斯·莫里斯·科普蘭（Harris Morris Copland，1864 - 1945年）在蘇格蘭生活和工作了兩到三年，以支付前往美國的乘船票價。科普蘭的父親可能有英語化他的姓氏為“科普蘭”，儘管科普蘭本人多年來一直認為這種變化是由於埃利斯島移民官員進入該國時。[4][6]然而，直到他生命的後期，科普蘭一直沒有意識到，姓氏是卡普蘭，他的父母從未告訴過他。[6]在整個童年時代，科普蘭和他的家人都生活在父母之上布魯克林Shop，H。M. Copland's，位於華盛頓大街628號（亞倫後來將其描述為“一種社區梅西百貨”），[7][8]在迪恩街和華盛頓大道的拐角處[9]大多數孩子在商店裡有所幫助。他的父親是一個堅定的民主黨人。家庭成員活躍於會眾貝思以色列的anshei emes，亞倫慶祝他的Bar Mitzvah.[10]這位敏感的年輕人並非特別運動，成為一名狂熱的讀者，經常閱讀Horatio Alger他的前台階上的故事。[11]

科普蘭的父親沒有音樂興趣。他的母親Sarah Mittenthal Copland（1865-1942）唱歌，彈鋼琴，並為她的孩子們安排了音樂課。[12]科普蘭有四個較大的兄弟姐妹：兩個哥哥拉爾夫·科普蘭（Ralph Copland）（1888-1952）和萊昂·科普蘭（Leon Copland）（約1891年 - ？）和兩個大姐妹勞琳·科普蘭（Laurine Copland）（c。1892-？）和約瑟芬·科普蘭（Josephine Copland）（約瑟芬·科普蘭（Josephine Copland）（c。1894--？？）。[13][14]在他的兄弟姐妹中，他最大的兄弟拉爾夫（Ralph）在音樂上是最先進的。他精通小提琴。他的姐姐勞琳（Laurine）與亞倫（Aaron）有著最牢固的聯繫。她給了他他的第一架鋼琴課，促進了他的音樂教育，並在他的音樂生涯中為他提供了支持。[12]勞琳（Laurine）在大都會歌劇院（Metropolitan Opera School）和經常觀眾的學生帶回家libretti亞倫學習。[15]科普蘭參加了男孩高中夏天去了各個營地。他早期接觸音樂的大部分都是在猶太人的婚禮和儀式上以及偶爾舉行的家庭音樂劇。[10]

科普蘭從八歲半開始寫歌。[16]他最早的音樂，大約在11歲時寫的大約七個酒吧，是為了創作並稱呼歌劇。Zenatello.[16][17]從1913年到1917年，他與利奧波德·沃爾索恩（Leopold Wolfsohn）一起上了鋼琴課，後者教他標準的古典票價。[16]科普蘭的首次公開音樂表演是Wanamaker's獨奏。[18][19]到15歲時，在波蘭作曲家鋼琴家參加了一場音樂會之後點火Jan Paderewski，科普蘭決定成為作曲家。[20]16歲時，科普蘭在布魯克林音樂學院.[21]在試圖從一個函授，科普蘭在和諧，理論， 和作品從魯賓·戈德馬克（Rubin Goldmark），是美國音樂的著名老師和作曲家喬治·格甚溫三課）。科普蘭在1917年至1921年之間與他一起學習的戈德馬克（Goldmark）為年輕的科普蘭提供了堅實的基礎，尤其是在日耳曼傳統上。[22]正如科普蘭後來說的那樣：“這對我來說是一個運氣。我擺脫了掙扎，許多音樂家通過無能的教學遭受了苦難。”[23]但是科普蘭還評論說，大師“對當時的高級音樂習慣很少同情”，他的“批准”作曲家以最終結束理查德·斯特勞斯（Richard Strauss）.[24]

科普蘭從戈德馬克（Goldmark）學習中的畢業作品是一把三動鋼琴奏鳴曲在一個浪漫風格.[25]但是他還撰寫了更多原創作品，他沒有與老師分享。[26]除了定期參加大都會歌劇和紐約交響樂，在那裡他聽到了標準的古典曲目，科普蘭通過不斷擴大的音樂朋友圈來繼續他的音樂發展。高中畢業後，科普蘭參加了舞蹈樂隊。[27]繼續他的音樂教育，他從維克多·維特根斯坦（Victor Wittgenstein）那裡獲得了進一步的鋼琴課，他發現他的學生“安靜，害羞，精心掌握和親切地接受批評”。[28]科普蘭對俄羅斯革命釋放下層階級的承諾吸引了父親和叔叔的譴責。[29]儘管如此，在成年後的早期生活中，科普蘭仍將與社會主義和共產主義傾向的人建立友誼。[30]

在巴黎學習

納迪亞·布蘭格（Nadia Boulanger）於1925年

科普蘭對最新歐洲音樂的熱情以及他的朋友亞倫·沙弗（Aaron Schaffer）的發光來信，激發了他前往巴黎進一步學習。[31]一篇文章音樂美國關於美國音樂家的暑期學校計劃Fontainebleau音樂學院，由法國政府提供，進一步鼓勵科普蘭。[32]他的父親要他上大學，但他母親在家庭會議上的投票使他可以嘗試巴黎。到達法國後，他與鋼琴家和教育家一起在Fontainebleau學習Isidor Philipp和作曲家保羅·維達爾（Paul Vidal）。當科普蘭發現維達爾（Vidal納迪亞·布蘭格（Nadia Boulanger），然後年齡34歲。[33]他最初的保留是：“據我所知，沒有人想到和一個女人一起學習。”[34]她採訪了他，後來回憶說：“有人可以立即告訴他的才華。”[35]

Boulanger一次有多達40名學生，並採用了科普蘭必須遵循的正式療法。科普蘭發現她的喜好很敏銳，發現她有能力批評作品無可挑剔的能力。Boulanger“總是可以在您懷疑的地方找到弱點……她也可以告訴你為什麼這是弱[斜體科普蘭]。”[36]他在給他的兄弟拉爾夫的一封信中寫道：“這個知識分子亞馬遜不僅是教授音樂學院，不僅熟悉從巴赫（Bach）到斯特拉文斯基（Stravinsky）的所有音樂，而且還為不和諧的方式做好了準備。但是毫無疑問……一個更迷人的女性女人從未生活過。”[37]科普蘭後來寫道：“對我來說，找到一位開放性的老師對我來說真是太好了，而與此同時，她在音樂事務上堅定地說明了對與錯的想法。她對我的才華和她對我的信念的信心是至少更討人喜歡 - 他們在職業生涯的這個時候對我的發展至關重要。”[38]儘管他只計劃出國一年，但他與她一起學習了三年，發現她的折衷方法啟發了他自己的廣泛音樂品味。

科普蘭與布蘭格一起學習，在法語和歷史上上課Sorbonne，參加戲劇並經常莎士比亞和公司，這是英語書店，是美國外籍作家的聚會場所。[39]在1920年代巴黎令人愉悅的文化氛圍中的這一群體中有保羅·鮑爾斯，海明威，辛克萊·劉易斯，格特魯德·斯坦（Gertrude Stein）， 和以斯拉磅，以及喜歡的藝術家巴勃羅畢加索，馬克·夏加爾（Marc Chagall）， 和Amedeo Modigliani.[40]法國知識分子也對新音樂的影響很大馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust），保羅·瓦萊（PaulValéry），讓·保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）， 和安德烈·吉德（AndréGide）;後者被科普蘭引用為他的個人最愛，也是最讀的。[41]前往意大利，奧地利和德國的旅行匯集了科普蘭的音樂教育。在巴黎逗留期間，科普蘭開始寫音樂批評，第一次加布里埃爾·福雷（GabrielFauré），這有助於在音樂界散佈他的名聲和身材。[42]

1925年至1935年

Serge Koussevitzky是科普蘭的導師和支持者

在巴黎度過了富有成效的逗留後，科普蘭回到美國對未來的樂觀和熱情，決心成為一名全職作曲家。[43]他在紐約市租了一間工作室公寓上西側在裡面帝國酒店， 相近卡內基音樂廳以及其他音樂場所和出版商。他在接下來的30年中一直留在該地區，後來搬到紐約威徹斯特縣。科普蘭在兩次2500美元的幫助下節儉地生活並在財務上倖存下來古根海姆獎學金在1925年和1926年（兩個相當於2021年的$ 38,629）。[44]講座，獎勵，任命和小型委員會，以及一些教學，寫作和個人貸款，使他在第二次世界大戰的後續幾年中保持了他的漂浮。[45]同樣重要的是，尤其是在大蕭條期間，是富裕的顧客，他們承銷表演，幫助為出版作品和促進音樂活動和作曲家付出代價。[45]在這些導師中是Serge Koussevitzky，音樂總監波士頓交響樂團並被稱為“新音樂”的冠軍。庫塞維茨基（Koussevitsky）將被證明在科普蘭（Copland）的生活中非常有影響力，也許是科普蘭職業生涯中第二重要的人物，僅次於布蘭格（Boulanger）。[46]以風琴和管弦樂隊交響樂（1924年），庫塞維茨基（Koussevitzky）將比作曲家的同時代人更多的音樂表演更多的音樂，而其他指揮家只編程了科普蘭的一些作品。[47]

返回美國後不久，科普蘭接觸了攝影師的藝術圈阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）。儘管科普蘭並不關心斯蒂格利茨的霸氣態度，但他確實欣賞自己的工作，並衷心堅信美國藝術家應該反映“美國民主的思想”。[48]這個理想不僅影響了作曲家，還影響了一代藝術家和攝影師，包括保羅·斯特蘭德（Paul Strand），愛德華·韋斯頓，安塞爾·亞當斯（Ansel Adams），佐治亞州奧基夫， 和沃克·埃文斯（Walker Evans）.[48]埃文斯的照片激發了科普蘭歌劇的部分嫩的土地.[49]

為了追求Stieglitz集團“肯定美國”的口號，科普蘭只發現了音樂卡爾·魯格（Carl Ruggles）和查爾斯·艾夫斯繪畫。[50]沒有科普蘭在美國古典作曲家中稱為“可用的過去”，他看著爵士樂和流行音樂，這是他在歐洲時已經開始做的。[51]在1920年代，格甚溫（Gershwin），貝西·史密斯， 和路易斯·阿姆斯特朗位於美國流行音樂和爵士樂的最前沿。[52]到本十年末，科普蘭認為他的音樂朝著一個更抽象的，不太爵士的方向發展。[53]但是，就像大型揮桿樂隊一樣本尼·古德曼和格倫·米勒（Glenn Miller）科普蘭在1930年代變得流行，對該類型引起了人們的重新興趣。[54]

科普蘭欽佩阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）

受到示例的啟發萊斯六在法國，科普蘭尋找同時代人羅傑會議，羅伊·哈里斯（Roy Harris），維吉爾·湯姆森（Virgil Thomson）， 和沃爾特活塞，並迅速確立了自己這一代作曲家的發言人。[55]他還幫助了Copland會議音樂會，向新觀眾展示了這些作曲家的作品。[56]科普蘭與這些被稱為“突擊隊單位”的人的關係是支持和競爭的一種，他在將他們保持在一起直到第二次世界大戰後發揮了關鍵作用。[57]他的時間也很慷慨，幾乎每位美國年輕作曲家都在他的一生中遇到，後來贏得了“美國音樂院長”的頭銜。[58]

鑑於他從巴黎的學習中獲得的知識，科普蘭作為當代歐洲的講師和作家的需求。古典音樂.[59]從1927年到1930年以及1935年至1938年，他在新的社會研究學校在紐約市。[59]最終，他的新學校講座將以兩本書的形式出現 - 在音樂中聽什麼（1937年，修訂1957年）和我們的新音樂（1940年，修訂1968年，重新開始新音樂：1900–1960）。[59]在此期間，科普蘭還定期寫信紐約時報，音樂季度和其他許多期刊。這些文章將於1969年出現在這本書科普蘭音樂.[59]在新學校期間，科普蘭（Copland）活躍於主持人和策展人，以新學校為關鍵地點，展示來自美國以及全球各地的各種作曲家和藝術家。

科普蘭在1920年代初期的作品反映了知識分子中普遍存在的現代主義態度，即只有一個開明的干部才能獲得藝術，並且群眾會隨著時間的流逝而欣賞他們的努力。但是，與交響樂（1929）和短交響曲（1933年）使科普蘭重新考慮了這種方法。這在財務上是矛盾的，尤其是在大蕭條期間。前衛音樂失去了文化歷史學家莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein）稱其為“其浮力實驗優勢”，而民族情緒已經改變。[60]作為傳記作者霍華德·波拉克（Howard Pollack）指出，[61]

科普蘭在1930年代觀察了作曲家之間的兩個趨勢：首先是“簡化其音樂語言”的持續嘗試，其次是與觀眾盡可能多地與觀眾“建立聯繫”的願望。自1927年以來，他一直在簡化或至少削弱他的音樂語言的過程，儘管有時會矛盾地疏遠觀眾和表演者的效果。到1933年...他開始找到方法，使他的個人語言紮根於令人驚訝的大量人。

在許多方面，這種轉變反映了德國的觀念Gebrauchsmusik（“使用音樂”），因為作曲家試圖創建可以提供的音樂功利主義以及藝術目的。這種方法涵蓋了兩個趨勢：首先，學生可以輕鬆學習的音樂，其次是具有更廣泛吸引力的音樂，例如偶然的音樂用於戲劇，電影，廣播等。[62]為此，科普蘭為此提供了音樂建議和靈感團體劇院，也吸引的公司斯特拉·阿德勒（Stella Adler），Elia Kazan和李·斯特拉斯伯格.[63]從哲學上講，斯蒂格利茨及其理想的產物，該小組的重點是美國作者與社會相關的戲劇。[64]通過它，後來他在電影中的作品，科普蘭遇到了幾位美國主要劇作家，包括桑頓·懷爾德，威廉·英格，亞瑟·米勒， 和愛德華·阿爾比（Edward Albee），並考慮了所有這些項目。[65]

1935年至1950年

開放：阿巴拉契亞春天，13個樂器的原始版本
科普蘭芭蕾舞團的開場運動樣本
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1935年左右，科普蘭開始為年輕觀眾創作音樂作品，這是美國Gebrauchsmusik的第一個目標。[66]這些作品包括鋼琴作品（年輕的開拓者）和歌劇（第二次颶風）。[67]在大蕭條時期，科普蘭廣泛前往歐洲，非洲和墨西哥。他與墨西哥作曲家建立了重要的友誼卡洛斯·查韋斯（CarlosChávez）並經常返回墨西哥進行活動假期進行活動。[68]在最初訪問墨西哥時，科普蘭開始撰寫他的第一個簽名作品，ElSalónMéxico，他於1936年完成。第二次颶風科普蘭以更簡單，更容易獲得的風格開始“實驗”。[69]這個和其他附帶的委員會實現了美國Gebrauchsmusik的第二個目標，創造了廣泛吸引力的音樂。

卡洛斯·查韋斯（CarlosChávez）於1937年

並發第二次颶風，科普蘭（Copland哥倫比亞廣播系統.[70]這是他第一批傳達美國西部景觀的作品之一。[71]這種強調邊境的重點向他的芭蕾舞比利的孩子（1938年），ElSalónMéxico成為他的第一個廣泛的公眾成功。[72][73]科普蘭的芭蕾舞音樂使他成為美國音樂的真實作曲家，因為斯特拉文斯基的芭蕾舞成績將作曲家與俄羅斯音樂聯繫起來，並在適當的時候來了。[74]他幫助填補了美國編舞的真空吸塵器，以填補他們的舞蹈曲目[75]並從電影的電影中挖掘Busby Berkeley和弗雷德·阿斯特（Fred Astaire）到芭蕾喬治·巴蘭奇（George Balanchine）和瑪莎·格雷厄姆（Martha Graham），以民主化和美國化舞蹈作為一種藝術形式。[76]1938年，科普蘭幫助形成了美國作曲家聯盟促進和出版美國當代古典音樂。科普蘭從1939年至1945年擔任該組織的總裁。[21]1939年，科普蘭（Copland）完成了他的前兩部好萊塢電影分數老鼠和我們的城市，並根據電台分數“約翰·亨利”（John Henry）為基礎民謠.[77]

儘管這些作品和其他像他們這樣的作品被大型批評者接受了傾聽的公眾，但指責科普蘭在群眾身上傾訴。[78]音樂評論家保羅·羅森菲爾德一方面，1939年警告說，科普蘭“站在高地的叉子裡，兩個分支機構分別帶來了流行和藝術的成功。”[79]甚至作曲家的一些朋友，例如作曲家亞瑟·伯傑（Arthur Berger），對科普蘭更簡單的風格感到困惑。[80]一，作曲家大衛·戴蒙德（David Diamond），甚至在科普蘭演講了。“[81]科普蘭的回應是，他的寫作像他一樣，在許多流派中，他對蕭條如何影響社會以及對這些新媒體提供的新媒體和觀眾的反應。[82]正如他本人所說的那樣，“這位作曲家因與大眾觀眾的接觸而嚇壞了自己的藝術完整性，這不再意識到藝術這個詞的含義。”[79]

最初的小號筆記讚美普通人，紀念花園，坦格伍德

1940年代可以說是科普蘭最富有成效的時代，他這一時期的一些作品將鞏固他的全球名望。他的芭蕾舞得分牛仔競技表演（1942）和阿巴拉契亞春天（1944年）取得了巨大的成功。他的作品林肯肖像和讚美普通人成為愛國標準。同樣重要的是第三交響曲。從1944年到1946年的兩年期間，它成為科普蘭最著名的交響曲。[83]這單簧管協奏曲（1948年），為獨奏單簧管，琴弦，豎琴和鋼琴得分，是樂隊領導者和單簧管演奏家本尼·古德曼（Benny Goodman）的委員鋼琴協奏曲（1926）。[84]他的四個鋼琴布魯斯是具有爵士樂影響的內省作品。[85]科普蘭以兩個電影成績完成了1940年代的比賽，一個是威廉·威勒女繼承人一個電影改編的約翰·斯坦貝克（John Steinbeck）的小說紅馬.[86]

1949年，科普蘭返回歐洲，在那裡他發現法國作曲家皮埃爾·布萊茲（Pierre Boulez）在戰後前衛作曲家中佔據了主導地位。[87]他還根據阿諾德·肖恩伯格（Arnold Schoenberg）的作品，與十二色技術的支持者會面，發現自己有興趣將串行方法適應自己的音樂聲音。

1950年代和1960年代

亞倫·科普蘭（Aaron Copland）於1962年從電視節目中獲得

1950年，科普蘭收到了美國 - 意大利富布賴特委員會獎學金是在羅馬學習，第二年他做了。大約在這個時候，他還製作了他的鋼琴四重奏，採用了Schoenberg的十二色作曲方法和老美國歌（1950年），第一組由彼得·皮爾斯（Peter Pears）和本傑明·布里頓（Benjamin Britten），第二威廉·沃菲爾德（William Warfield）.[88]在1951-52學年期間，科普蘭在查爾斯·艾略特·諾頓教授職位在哈佛大學。這些講座是作為書籍發表的音樂和想像力.[89]

因為他的左派觀點，其中包括他對美國共產黨在1936年總統大選以及他對進步黨候選人亨利·華萊士在1948年總統大選期間，科普蘭進行了調查聯邦調查局在此期間紅色恐慌1950年代。他被列入聯邦調查局的151名藝術家，被認為有共產主義協會，發現自己黑名單， 和林肯肖像撤回1953年的首席音樂會艾森豪威爾.[90]當年晚些時候，在美國國會大廈在華盛頓特區。，科普蘭受到質疑約瑟夫·麥卡錫和羅伊·科恩（Roy Cohn）關於他在國外講課以及與各種組織和活動的隸屬關係。[91]在此過程中，麥卡錫和科恩完全忽略了科普蘭的作品，這使美國價值觀賦予了美德。[92]受到指控的憤怒，音樂界的許多成員以他的愛國主義的旗幟來表現科普蘭的音樂。調查於1955年停止，並於1975年關閉。[93]

麥卡錫調查並沒有嚴重影響科普蘭的職業生涯和國際藝術聲譽，對他的時間，精力和情感狀態徵稅。[93]然而，從1950年開始，科普蘭 - 斯大林對斯大林的迫害感到震驚Shostakovich和其他藝術家 - 貝甘（Began）辭去參與左派團體的辭職。[94]波拉克說，科普蘭說：“對藝術家在社會中的作用特別關注”。[95]他譴責蘇聯缺乏藝術自由，在1954年的諾頓演講中，他斷言蘇聯共產主義下的自由喪失使藝術家剝奪了藝術家的“藝術家的遠古權利是錯誤的”。他開始對民主黨投票，首先為史蒂文森，然後為肯尼迪投票。[94]

科普蘭的可能性更大的是藝術口味的一種變化，遠離注入了1930年代和40年代作品的民粹主義。[60]從1940年代開始，知識分子襲擊了流行的陣線文化，科普蘭的音樂與之相連，並用迪克斯坦的話將其標記為“絕望弱智化藝術變成無牙娛樂。”[60]他們經常將他們對民粹主義藝術的鄙視與技術，新媒體和大眾觀眾聯繫起來，換句話說，電台，電視和電影的領域，科普蘭的傳播節目或很快就會寫音樂以及他受歡迎的芭蕾舞。[60]儘管這些攻擊實際上始於1930年代末克萊門特·格林伯格和德懷特·麥克唐納為了黨派評論，他們以反斯大林主義政治為基礎，並將在第二次世界大戰後的幾十年中加速。[60]

儘管他涉嫌共產黨的同情可能遇到了任何困難，但科普蘭在1950年代和1960年代初廣泛旅行，以觀察前衛歐洲風格，聽到蘇聯作曲家在西方鮮為人知的作品，並體驗新的波蘭音樂學校。[96]在日本時，他被帶走了tōrutakemitsu並開始了與他的信件，該信件將在未來十年中持續下去。[97]科普蘭通過評論他遇到的風格，修改了他的文字“新音樂”。[98]他發現了他聽到的乏味和非個人化的大部分內容。[99]電子音樂似乎有“令人沮喪的聲音相同”，而劇烈的音樂適合那些“喜歡在混亂邊緣搖搖欲墜的人”。[100]當他總結說：“我一生中大部分時間都在嘗試在正確的位置獲得正確的音符。把它扔給機會似乎與我的自然本能背道而馳。”[100]

1952年，科普蘭從作曲家聯盟，由理查德·羅傑斯（Richard Rodgers）和奧斯卡·哈默斯坦（Oscar Hammerstein），為電視寫一部歌劇。[101]儘管科普蘭知道這種類型的潛在陷阱，包括薄弱的天秤座和苛刻的生產價值，但他也一直在考慮自1940年代以來寫一部歌劇。[101]他考慮的主題是西奧多·德賴斯（Theodore Dreiser）美國悲劇和弗蘭克·諾里斯McTeague[101]他終於安頓下來詹姆斯·艾格（James Agee）現在讓我們讚美名人這似乎適合更親密的電視環境，也可以在“大學貿易”中使用，與第二次世界大戰之前的學校相比，學校越來越多。[101]由此產生的歌劇，嫩的土地，以兩種行為寫成，但後來擴大到三個。正如科普蘭所擔心的那樣，當歌劇在1954年首映時，批評家發現歌詞很弱。[102]儘管存在缺陷，但歌劇還是進入了標準曲目的少數美國歌劇之一。[102]

1957年，1958年和1976年，科普蘭是音樂總監Ojai音樂節，一個古典和現代音樂節加利福尼亞州Ojai.[103]在大都會藝術博物館百年紀念博物館，科普蘭組成黃銅合奏的禮儀大張旗鼓伴隨展覽“五十世紀的傑作”。倫納德·伯恩斯坦，活塞，威廉·舒曼（William Schuman），湯姆森還為博物館的百年展覽創作了作品。[104]

亞倫科普蘭的半身像坦格伍德

晚年

從1960年代開始，科普蘭越來越多地轉向指揮。儘管沒有迷戀前景，但他發現自己沒有新的作品想法，他說：“就像有人只是拒絕了水龍頭。”[105]他成為美國和英國的常客指揮，並為他的音樂做了一系列錄音，主要是哥倫比亞記錄。 1960年，RCA Victor與管弦樂隊套房的波士頓交響樂團一起發行了科普蘭的錄音阿巴拉契亞春天和嫩的土地;這些錄音後來在CD上重新發行，科普蘭的大多數哥倫比亞唱片（索尼）也是如此。

A green wooden house with stone chimney and foundation walls, seen through trees on a sunny winter day.
岩山，科普蘭的家紐約的科特蘭特莊園，現在國家歷史地標

從1960年到他去世，科普蘭一直居住在紐約的科特蘭特莊園。被稱為岩山，他的家被添加到國家歷史名錄在2003年，進一步指定了國家歷史地標在2008。[106]科普蘭的健康狀況一直在1980年代惡化，他死於阿爾茨海默氏病和呼吸衰竭1990年12月2日在紐約北塔里敦（現在昏昏欲睡）。他去世後，他的骨灰散佈在馬薩諸塞州萊諾克斯附近的坦格伍德音樂中心上。[107]他的大部分大型遺產都被遺贈給了亞倫科普蘭的作曲家基金會，該基金每年向表演團體授予超過60萬美元。[108]

個人生活

科普蘭從不入選任何政黨成員。然而，他從父親那裡繼承了對公民和世界事件的極大興趣。[109]他的觀點通常是進步的，他與包括Odets在內的流行陣線中的眾多同事和朋友有著牢固的聯繫。[110]在他一生的早期，科普蘭用波拉克的話來說，“對弗蘭克·諾里斯（Frank Norris），西奧多·德雷（Theodore Dreiser）和Upton Sinclair，所有小說的社會主義者都充滿激情地闡明了資本主義對普通人的身體和情感上的傷害。”[111]即使在麥卡錫聽證會之後，他仍然是軍國主義和冷戰的堅定反對者，他認為這是美國煽動的。[112]他譴責它“對藝術的差距比真實的東西還差。”將藝術家拋棄“心情懷疑，不情願，恐懼，這代表了冷戰態度，他什麼也不會創造”。[113]

儘管科普蘭與有組織的宗教思想有各種各樣的相遇，這影響了他的一些早期作品，但他仍然保持不可知論.[114]在受歡迎的陣線運動中，當它得到左派認可時，他與猶太復國主義相近。Pollack寫道：[115]

像許多同時代人一樣，科普蘭在宗教，文化和種族方面交替考慮猶太教。但是他在猶太遺產的任何方面表現出相對較少的參與。同時，他與基督教有聯繫，與深刻的基督教作家確定杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）經常與親密朋友一起在家裡度過聖誕節。總的來說，他的音樂似乎像猶太人的頌歌一樣喚起新教徒讚美詩。科普蘭特徵在各種宗教傳統之間找到了聯繫。但是，如果科普蘭對他的猶太背景謹慎，他也不會隱藏它。

維克多·卡夫（Victor Kraft），1935年

波拉克說，科普蘭是同性戀，作曲家早日接受和理解他的性行為。[116]像當時的許多人一樣，科普蘭守護了他的隱私，尤其是關於他的同性戀。他提供了有關他的私人生活的幾條書面細節，甚至在石牆暴動1969年，沒有表現出“出來”的意願。[117]然而，他是他身材公開並與親密關係一起旅行的少數作曲家之一。[118]他們傾向於才華橫溢，年輕的男人參與藝術，並且隨著年齡的增長，他們和作曲家之間的年齡差異擴大。[119]幾年後，大多數人成為持久的朋友，用波拉克的話來說，“仍然是陪伴的主要來源”。[117]在科普蘭的愛情中，有攝影師維克多·卡夫（Victor Kraft），藝術家Alvin Ross，鋼琴家Paul Moor，舞者Erik Johns，作曲家John Brodbin Kennedy，[120]和畫家普倫蒂斯·泰勒（Prentiss Taylor）.[121][122]

維克多·卡夫（Victor Kraft）成為科普蘭生活的常數，儘管他們的戀情可能到1944年結束。[123]克拉夫（Kraft）最初是一位小提琴神童，當作曲家在1932年與他見面時，他放棄了音樂以從事攝影事業，部分原因是科普蘭（Copland）的敦促。[124]卡夫（Kraft）會離開並重新進入科普蘭（Copland）的生活，因為他的行為變得越來越不穩定，有時是對抗的，他經常給他帶來很大的壓力。[125]卡夫（Kraft）父親是一個孩子，科普蘭（Copland）後來通過他的遺產從遺產中提供了財務保障。[126]

音樂

也可以看看：亞倫·科普蘭（Aaron Copland）的作品清單

維維安·佩里斯（Vivian Perlis）與科普蘭（Copland）合作創作了自傳，他寫道：“科普蘭（Copland）的作曲方法是寫下音樂思想的片段。）。”[127]如果這些掘金中的一個或多個看起來很有希望，那麼他會寫鋼琴素描，並最終在鍵盤上使用它們。[127]佩里斯（Perlis）寫道，鋼琴寫道：“他的作曲是如此不可或缺，以至於它滲透到了他的作曲風格上，不僅是在樂器中的頻繁使用，而且以更加微妙和復雜的方式使用”。[127]他轉向鍵盤的習慣往往會讓科普蘭尷尬，直到他得知斯特拉文斯基也這樣做。[127]

科普蘭在完成並註明之前不會考慮特定儀器的特定儀器。[127]根據Pollack的說法，他也沒有從組成的開始到結尾以線性方式工作。取而代之的是，他傾向於不特別的順序構成整個部分，並在所有這些部分完成後，都可以推測其最終的順序，就像組裝拼貼畫一樣。[128]科普蘭本人承認：“我不撰寫。我組裝材料。”[129]很多時候，他包括了幾年前寫的材料。[129]如果情況決定了，就像他的電影分數一樣，科普蘭可以迅速工作。否則，他傾向於盡可能緩慢寫。[129]即使有了這種審議，科普蘭也以他的話說了“情感的產物”，其中包括“自我表達”和“自我發現”。[129]

影響

十幾歲的科普蘭最早的音樂傾向跑向肖邦，Debussy，威爾第俄羅斯作曲家，科普蘭的老師和導師納迪亞·布蘭格（Nadia Boulanger）成為他最重要的影響力。[130]科普蘭特別欽佩布蘭格對所有古典音樂的全面掌握，並鼓勵他嘗試和發展“比例的概念和優雅”。遵循她的模型，他研究了古典音樂和所有形式的所有時期，從馬德里亞爾到交響曲。視覺廣泛導致科普蘭為眾多場景（Orchestra，Opera，Solo鋼琴，小合奏，藝術歌曲，芭蕾舞，戲劇和電影）創作音樂。Boulanger特別強調了“ La Grande Ligne”（長線），“一種向前運動的感覺……不可避免的感覺，創造可以將其視為功能性實體的整個作品”。[130]

在與巴黎的布蘭格（Boulanger）學習期間，科普蘭（Copland）很高興能如此接近新的後印象派法國音樂ravel，魯塞爾， 和薩蒂， 也萊斯六，包括米爾豪德，Poulenc， 和honegger.韋伯恩，伯格， 和巴爾托克也給他留下了深刻的印象。科普蘭在尋找最新的歐洲音樂時，無論是在音樂會，讀書還是激烈的辯論中都“不滿”。這些“現代人”正在丟棄構圖的舊定律，並試驗了新形式，和聲和節奏，包括使用爵士樂和四分之一音調。[131]Milhaud是Copland的一些“爵士樂”作品的靈感。他也接觸過Schoenberg並欽佩他早期的頑強作品，想到了肖恩伯格的皮爾羅特·盧納爾（Pierrot Lunaire）最重要的是。[132]科普蘭命名伊戈爾·斯特拉文斯基作為他的“英雄”和他最喜歡的20世紀作曲家。[132]科普蘭特別欽佩斯特拉文斯基的“鋸齒狀和無情的節奏效果”，“大膽使用不和諧”和“堅硬，乾燥，脆弱的超聲”。[132]

科普蘭大部分音樂的另一個靈感是爵士樂。儘管在美國熟悉爵士樂 - 曾聽過它並在樂隊中演奏，但他在奧地利旅行時充分意識到了它的潛力：“爵士樂的印像在外國得到的印象完全不同，這與此類音樂的印象完全不同。一個人自己的國家...當我聽到爵士樂在維也納踢球時，就像是第一次聽到它。”[110]他還發現，與他的祖國的距離幫助他更清楚地看到了美國。從1923年開始，他在古典音樂中採用了“爵士樂元素”，但到1930年代後期，他以更成功的作品進入了拉丁語和美國民間音樂。[133]儘管他早期的爵士樂重點讓位於其他影響力，但科普蘭繼續以更微妙的方式在後來的作品中使用爵士樂。[133]科普蘭從1940年代後期開始的工作包括對肖恩伯格的實驗十二色系統，產生了兩幅主要作品，鋼琴四重奏（1950）和鋼琴幻想（1957年）。[134]

早期著作

在離開巴黎之前，科普蘭的作品主要是鋼琴和藝術歌曲，受李斯特和德博西的啟發。在其中，他嘗試了模棱兩可的起點和結局，快速的鑰匙變化以及頻繁使用Tritones。[35]他的第一個發表的作品，貓和鼠標（1920），是基於鋼琴獨奏的作品讓·德拉·芬丹（Jean de la Fontaine）寓言”老貓和年輕的老鼠”。[135]在三個情緒（1921年），科普蘭的最終運動名為“ Jazzy”，他指出的是“基於兩個爵士樂旋律，應該讓老教授坐起來並註意到”。[136]

這風琴和管弦樂隊交響樂將科普蘭確立為嚴肅的現代作曲家。音樂學家蓋爾·默奇森（Gayle Murchison）引用了科普蘭的使用旋律，諧波和節奏元素在爵士樂中的特有，他也將在他的劇院的音樂和鋼琴協奏曲喚起本質上的“美國”聲音。[137]他將這些品質與現代主義元素融合在一起，例如八音尺度和全音階，多節奏的ostinato人物和不和諧的對立面。[137]默金森指出了伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）在作品緊張，驅動節奏及其一些諧波語言中的影響。[137]事後看來，科普蘭發現這項工作也“歐洲”，因為他有意識地尋求一種更自覺的習語來喚起他未來的工作。[138]

1926年和1927年訪問歐洲的訪問使他與那裡的最新發展接觸，包括韋伯恩（Webern）為樂團提供的五件作品，給他留下了深刻的印象。1927年8月，科普蘭在住在科尼格斯坦時寫道詩人的歌，通過E. E. Cummings以及他使用Schoenberg的十二音技術的第一組作品。接下來是交響樂（1929）和鋼琴變化（1930年），這兩者都依賴於單個短圖的詳盡發展。該過程為科普蘭提供了比他較早的音樂更具正式的靈活性和更大的情感範圍，類似於Schoenberg的“連續變化”的想法，並且根據科普蘭自身的承認，它受到十二音的影響，儘管都沒有工作實際上使用了十二色行。[139]

科普蘭第一階段的另一個主要工作是短交響曲（1933）。在其中，音樂評論家和音樂學家邁克爾·斯坦伯格寫道，“由爵士樂影響的儀表脫位是1920年代科普蘭音樂如此特徵的特徵，比以往任何時候都更加普遍”。[140]與交響樂，編排要瘦得多，構圖本身更加集中。[140]斯坦伯格將現代主義和爵士樂元素的結合和完善，稱短交響曲“學識淵博的和白話的顯著綜合，因此，在其簡潔的情況下（作品持續15分鐘），這是一種單一的“完全”代表作曲家的代表”。[141]但是，科普蘭從這項工作轉向更容易獲得的作品和民間來源。

民粹主義作品

科普蘭寫道ElSalónMéxico在1932年至1936年之間，它得到了一個受歡迎的好評，與他以前大多數作品的相對晦澀作用形成了鮮明對比。[142]這項工作的靈感來自科普蘭的生動回憶，即參觀“墨西哥沙龍”舞廳，在那裡他目睹了對墨西哥夜生活的更親密的看法。[143]科普蘭從墨西哥民間音樂的兩部收藏，改變音調和不同的節奏中得出了他的旋律材料。[144]在交響環境中設定的變化的民間曲調開始了他在1940年代最成功的作品中重複的一種模式。[145]這也標誌著重點從統一的音樂結構轉變為音樂可能對觀眾產生的修辭效果，並顯示科普蘭完善了一種簡化，更容易獲得的音樂語言。[146]

埃爾薩隆準備的科普蘭寫芭蕾舞得分比利的孩子用波拉克的話來說，這成為了“傳奇美國西部的典型描述”。[147]基於Walter Noble Burns小說，尤金·洛林（Eugene Loring）編舞，比利是最早展示美國音樂和舞蹈詞彙的人之一。[148]科普蘭使用六個牛仔民歌來提供時期的氛圍並受僱多節律和多哈拉姆當不引用這些曲調以保持作品的整體語氣時。[149][150]這樣，科普蘭的音樂的工作方式與壁畫相同托馬斯·哈特·本頓，因為它採用了大眾觀眾可以輕鬆抓住的元素。[76]芭蕾舞團於1939年在紐約首映，科普蘭回憶說：“我不記得我的另一項一致接受的作品。”[73]和芭蕾牛仔競技表演，比利的孩子用音樂學家伊麗莎白·克里斯特（Elizabeth Crist）的話說，“科普蘭作為美國作曲家的聲譽的基礎”，並定義了“美國民族主義的簡單形式”。[151]

科普蘭在芭蕾舞團中的民族主義品牌與歐洲作曲家（例如貝拉·巴托克（BélaBartók））不同，後者試圖保留他們盡可能接近原始的民間音調。[152]科普蘭增強了他與當代節奏，質地和結構一起使用的音樂。在看起來矛盾的情況下，他使用複雜的和聲和節奏來簡化民間旋律，並使他們的聽眾更容易獲得和熟悉。[153]除了搖動曲調阿巴拉契亞春天，科普蘭經常暈厥傳統的旋律，改變他們的公制模式和注意值。[154]在比利的孩子，他從牛仔曲調本身的隱含諧波結構中得出了許多作品的稀疏和聲。[154]

像斯特拉文斯基一樣，科普蘭掌握了從本質上是基於民間和原始元素的馬賽克創建連貫的，集成的構圖的能力。[155]從這個意義上講，科普蘭的民粹主義作品，例如比利的孩子，牛仔競技表演，阿巴拉契亞春天離斯特拉文斯基的芭蕾舞不遠了春天的儀式.[156]然而，在該框架內，科普蘭通過音樂學家埃利奧特·安托科萊茨（Elliott Antokoletz）稱之為“公開唱唱歌聲音的保守處理”，保留了這些芭蕾舞團的美國氛圍，該芭蕾舞團在音樂中培養了音樂中的“田園質量”。[157]在開放中尤其如此阿巴拉契亞春天，在“透明曲調的旋律”所暗示的“透明和裸露”的地方。[157]與節奏，鑰匙，紋理和動力學相反的變化，適合於科普蘭並置結構塊的組成實踐。[157]

電影分數

當好萊塢在1930年代招呼音樂廳作曲家以獲得更好的電影和更高的薪水的承諾時，科普蘭認為他作為作曲家的能力既有挑戰，又是一個機會，可以擴大自己的聲譽和聽眾，以換取他的更嚴肅的作品。[158]在與當時的其他電影分數背道而馳的情況下，科普蘭的作品在很大程度上反映了自己的風格，而不是從後期的浪漫時期借來的。[159]他經常避免整個樂團，他拒絕了使用leitmotif以自己的個人主題來識別角色。相反，他將主題與動作相匹配，同時避免了以誇張的重點對每一個動作的強調。科普蘭採用的另一種技術是在私密的屏幕瞬間保持沉默，而只是開始音樂，以確認場景結束的動機。[160]維吉爾·湯姆森（Virgil Thomson）寫了那個分數老鼠建立了“美國迄今為止創造的最傑出的民粹音樂風格”。[161]許多為西方電影而得分的作曲家，尤其是在1940年至1960年之間，受到科普蘭風格的影響，儘管有些人也遵循了晚期的浪漫主義“ Max Steiner”方法，該方法被認為是更傳統和可取的。[159][162]

以後作品

科普蘭（Copland）在1940年代後期和1950年代的工作包括使用Schoenberg的十二色系統，這是他認識但並未完全接受的發展。他還相信序列化音樂的荒能反對他吸引廣泛觀眾的願望。因此，科普蘭以一些最初的懷疑態度接近了十二章。在1949年在歐洲，他聽到了許多連續作品，但並沒有欣賞其中的太多作品，因為“似乎經常犧牲了該方法的個性”。[163]法國作曲家皮埃爾·布萊茲（Pierre Boulez）的音樂表明，科普蘭（Copland）表明，該技術可以與他以前與之關聯的“舊瓦格納式”美學分開。隨後接觸奧地利作曲家安東·韋伯恩（Anton Webern）和瑞士作曲家的十二個色調作品的晚期音樂弗蘭克·馬丁和意大利作曲家Luigi Dallapiccola加強了這一觀點。[164]

科普蘭得出的結論是，沿著串行線的組成“只不過是一個視力角度。就像fugal待遇一樣，這是一種激發音樂思維的刺激，尤其是當應用於一系列的色調時，可以使自己適應這種治療。”[165]他於1951年開始了他的第一部連環作品“鋼琴幻想”，以履行年輕的演奏家的佣金威廉·卡佩爾（William Kapell）。該作品成為他最具挑戰性的作品之一，直到1957年，他一直在努力。[166]在工作的開發過程中，1953年，卡佩爾在飛機撞車事故中去世。[134]批評者最終首映時稱其為“幻想”，稱這件作品為“他自己的作品和當代鋼琴文學”和“巨大成就”。傑伊·羅森菲爾德（Jay Rosenfield）說：“這對我們來說是一個新的科普蘭，這是一位藝術家，憑藉力量而不是過去。”[167]

連續主義允許科普蘭綜合串行和非串行實踐。音樂學家約瑟夫·施特勞斯（Joseph Straus）說，在他這樣做之前，諸如肖恩伯格（Schoenberg）和斯特拉文斯基（Stravinsky）等非音調作曲家之間的哲學和構圖差異被認為是寬闊的海灣。[168]科普蘭寫道，對他而言，序列主義指向兩個相反的方向，一個“朝著電子應用的全部組織的極端”，另一個”逐漸吸收到已經成為一個非常非常非常的方向上。自由解釋音調[斜體科普蘭]”。[169]他說他選擇的道路是後者，他說的是他說的。鋼琴幻想，使他能夠結合“能夠與十二色方法相關聯的元素以及與音樂進行色調的元素”。[169]這種做法與Schoenberg明顯不同，Schoenberg使用他的語調行作為完整的陳述來構成他的作品。[170]科普蘭的行與他在音調作品中製作材料的方式沒有什麼不同。他將自己的行視為旋律和和聲的來源，而不是那麼完整和獨立的實體，除了在音樂結構中決定了一排完整的陳述。[170]

即使在科普蘭開始使用12色調的技術之後，他也沒有僅僅堅持使用它們，而是在音調和非色調構圖之間來回走動。[171]其他後期作品包括：舞蹈板（1959年，芭蕾舞），瘋狂的東西（1961年，他的最後一部電影樂譜，其中很多後來都將其納入他的偉大城市的音樂），內涵（1962年，為新的林肯中心愛樂廳），象徵（1964年，對風帶），夜間想法（1972年範·克萊本國際鋼琴比賽）， 和公告（1982年，他的最後一部作品始於1973年）。[172]

評論家，作家，老師

科普蘭不認為自己是專業作家。他將自己的寫作稱為“我的貿易的副產品”為“當代音樂推銷員”。[173]因此，他寫了很多關於音樂的文章，包括有關音樂批評分析，音樂趨勢和自己的作品的作品。[174]科普蘭是一個狂熱的講師和講師的演講，最終將其演示筆記收集到三本書中，在音樂中聽什麼（1939），我們的新音樂（1941），以及音樂和想像力（1952）。[175]在1980年代，他與維維安·佩里斯（Vivian Perlis）合作進行了兩卷自傳，科普蘭：1900年至1942年（1984）和科普蘭自1943年以來（1989）。這兩本書與作曲家的第一人稱敘述一起，結合了Perlis的11個“插曲”以及朋友和同齡人的其他部分。[176]對於第二卷的依賴性，對第一卷的依賴提出了一些爭議。然而，由於科普蘭的阿爾茨海默氏症和由此產生的記憶喪失的階段，這是不可避免的。[176]在兩本書和其他未出版的資料中的用途，經過專業的研究和組織，使他們成為Pollack術語“無價”。[176]

在他的職業生涯中，科普蘭會見並幫助了數百名年輕作曲家，他遇到了他，並因他的持續興趣和敏銳的興趣和敏銳的態度吸引了他。[177][178]這種幫助主要出現在一個機構框架之外，比他在伯克希爾音樂中心在坦格伍德（Tanglewood），在新學校進行了十年的教學和策展，在哈佛大學和紐約州立大學布法羅大學的幾個學期，科普蘭在學術環境之外運作。[179]波拉克寫道：“那些實際上與他一起學習的作曲家的數字很小，僅在短時間內做到了；相反，科普蘭通過間歇性的建議和援助，更非正式地幫助年輕的作曲家。”[179]該建議包括專注於表達內容，而不是純粹的技術要點和發展個人風格。[180][181]

科普蘭願意培養人才的意願擴展到批評他的同齡人向他提出的進展分數。作曲家威廉·舒曼（William Schuman）寫道：“作為一名老師，亞倫是非凡的。...科普蘭會看你的音樂，並試圖了解什麼你是在[斜體圖]之後。他不想把你變成另一個亞倫科普蘭。...當他質疑某事時，這可能會讓您想自己質疑它。他說的一切都有助於使年輕作曲家意識到特定作品的潛力。另一方面，亞倫可能非常關鍵。”[182]

導體

儘管科普蘭（Copland）於1921年在巴黎學習，但他基本上仍然是一個具有非常個性化的自學成才的指揮。[183]在伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的鼓勵下，他在墨西哥的努力中掌握了指揮，並可能受到卡洛斯·查韋斯（Carlos Chavez）的努力，他開始在1940年代將自己的作品引導在國際旅行上。[184]到1950年代，他還開展了其他作曲家的作品，在電視轉播的外觀執導紐約愛樂樂團之後，科普蘭的需求量很高。[185]他非常重視自己的計劃20世紀的音樂還有鮮為人知的作曲家，直到1970年代，很少有計劃的音樂會才能獨家演奏音樂。[186]表演者和觀眾通常會向他的演出露面，作為作曲家預期聽到音樂的積極機會。他代表其他作曲家的努力可能會滲透，但也不平坦。[187]

科普蘭在講台上低估了，以其他作曲家/指揮（例如Stravinsky和保羅·欣德米斯（Paul Hindemith）.[188]批評者在管弦樂隊之前寫道了他的精確和清晰度。[188]觀察家指出，他“沒有典型的導電虛榮心”。[189]科普蘭的樸實魅力受到專業音樂家的讚賞，但有些人批評了他的“不穩定”節拍和“令人興奮的”詮釋。[190]庫塞維茨基建議他“待在家裡”。[191]科普蘭有時會要求向伯恩斯坦提供建議，伯恩斯坦偶爾開玩笑說科普蘭可以“更好”。伯恩斯坦還指出，科普蘭隨著時間的推移有所改善，他認為他比Stravinsky或Hindemith更自然。[192][193]最終，科普蘭幾乎錄製了他與自己一起進行的所有管弦樂作品。[194]

遺產

對於科普蘭的著名學生，請參閱教師的音樂學生名單：C到f§AaronCopland.

科普蘭總共撰寫了大約100件作品，涵蓋了各種流派。這些構圖中的許多，尤其是管弦樂作品，一直是美國標準曲目的一部分。[195]根據Pollack的說法，科普蘭“也許是該國到目前為止產生的最獨特和可識別的音樂聲音，一種個性……這有助於為許多美國音樂會聽起來最具特色的方式定義了許多人，並且對許多人都施加了巨大的影響同時代人和繼任者。”[195]他對影響和傾向的綜合有助於創造音樂的“美國主義”。[196]作曲家本人指出，總結了他的音樂的美國角色“樂觀的基調”，“他對大型畫布的熱愛”，“表達情感的某種直接性”和“某種歌曲”。[197]

雖然“科普蘭的音樂言論已經成為標誌性”，並且“充當美國的鏡子”，但萊昂·博特斯坦（Leon Botstein）提出作曲家“幫助定義了美國理想，性格和地位感的現代意識。他的音樂不是子公司發揮的觀念，而是在民族意識的塑造中扮演的核心角色，使科普蘭變得很有趣，對歷史學家而言也很有趣作為音樂家。”[198]作曲家內德·羅雷姆（Ned Rorem）國家：“亞倫強調簡單：刪除，刪除，刪除不需要的東西。...亞倫向美國帶來了瘦身，這在整個[第二次世界大戰]中為我們的音樂語言定下了基調。多虧了亞倫，美國音樂才進入它自己的。”[199]

在裡面紐約城市大學， 這皇后學院的音樂學校是以亞倫·科普蘭的名字命名.

獎項

在流行文化中

亞倫·科普蘭（Aaron Copland）的音樂為許多流行的現代音樂作品提供了靈感：

科普蘭的音樂在整個過程中均出名Spike Lee1998年的電影，他有比賽.

選集

主要文章：亞倫·科普蘭（Aaron Copland）的作品清單

資源：[211]

電影

  • 亞倫·科普蘭（Aaron Copland）：自畫像（1985）。由艾倫·米勒（Allan Miller）執導。音樂系列中的傳記。新澤西州普林斯頓：人文科學。
  • 阿巴拉契亞春天（1996）。由蘇格蘭電視企業Graham Strong執導。新澤西州普林斯頓：人文科學電影。
  • 科普蘭肖像（1975）。由美國信息局特里·桑德斯（Terry Sanders）執導。加利福尼亞州聖莫尼卡：美國電影基金會。
  • 美國大張旗Y：作曲家亞倫·科普蘭（Aaron Copland）（2001）。由Andreas Skipis執導。由Hessischer Rundfunk與Reiner Moritz Associates共同製作。新澤西州普林斯頓：人文與科學電影。

書面作品

  • 科普蘭，亞倫（1939;修訂1957年），在音樂中聽什麼，紐約：麥格勞 - 希爾（McGraw-Hill）重印了很多次。
  • - （1941年；修訂1968），我們的新音樂（新音樂：1900–1960，修訂版），紐約：W。W。Norton。
  • - （1953年），音樂和想像力，哈佛大學出版社。
  • - （1960），科普蘭音樂，紐約：Doubleday。
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參考

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參考書目

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