室內樂

室內音樂是一種古典音樂的形式，它是為一小群樂器組成的 - 在傳統上可以安裝在宮殿室或大房間中。最廣泛地說，它包括由少數表演者表演的任何藝術音樂，其中一位表演者（與管弦樂音樂相反，每個弦樂器都由許多表演者播放）。但是，按照慣例，它通常不包括獨奏儀器表演。

由於其親密的性質，室內音樂被描述為“朋友的音樂”。 100多年來，室內音樂主要是由他們家中的業餘音樂家演奏的，甚至在今天，當室內音樂表演從家中遷移到音樂廳，許多音樂家，業餘和專業人士仍然為自己演奏室內音樂樂趣。演奏室內音樂需要音樂和社交技巧，這與演奏獨奏或交響樂作品所需的技能不同。

約翰·沃爾夫岡·馮·歌德（Johann Wolfgang von Goethe）將室內音樂（特別是弦樂四重奏音樂）描述為“四個理性的人交談”。這種對話範式是指一種樂器引入旋律或圖案的方式，然後其他樂器隨後以類似的主題“響應” - 在從18世紀末到室內音樂作品的歷史上編織了一個線索展示。與對話的類比在描述和室內音樂作品的分析中浮現。

歷史

從中世紀的最早開始到現在，室內音樂一直反映了技術和產生它的社會的變化。

早期開始

在中世紀和早期文藝復興時期，樂器主要用作歌手的伴奏。弦樂演奏者將與歌手演唱的旋律線一起演奏。也有純粹的樂器合奏，通常是小提琴家族的弦前體，稱為伴侶。

一些分析師認為古典樂器合奏的起源是奏鳴曲攝像頭（室內奏鳴曲）和奏鳴曲da chiesa （教堂奏鳴曲）。這些是一到五個或更多儀器的組成。奏鳴曲攝像頭是一套緩慢而快速的動作，散佈著舞蹈音樂。 Sonata da chiesa是一樣的，但舞蹈被省略了。這些形式逐漸發展到巴洛克式的三人奏鳴曲中 - 兩種高音樂器和一個低音儀器，通常帶有鍵盤或其他和弦樂器（例如，豎琴，器官，豎琴或琵琶）填充和諧。低音樂器和和弦樂器都會演奏巴索連續部分。

在巴洛克時期，室內音樂作為一種流派並未明確定義。通常，可以在管弦樂或室內合奏中的任何各種樂器上播放作品。例如，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）的《富格藝術》（Fugue ）可以在鍵盤樂器（豎琴或器官），弦樂四重奏或弦樂團上演奏。三人奏鳴曲的儀器也經常被靈活地指定；漢德爾（Handel）的奏鳴曲中的一些是“德國長笛，霍博伊（Hoboy）或小提琴”的低音線，可以通過紫羅多，大提琴，理論或巴鬆管彈奏，有時三到四個樂器會在Unison的低音線上加入。有時，作曲家將動作混合了帶管弦樂運動的室內集合的動作。例如，Telemann的“ Tafelmusik”（1733年）具有五組用於各種樂器組合的動作，以完整的管弦樂區結束。

巴洛克室的音樂通常是對立的。也就是說，每種儀器在不同的時間播放了相同的旋律材料，從而產生了複雜的，交織的聲音織物。由於每種樂器的演奏基本相同，因此所有樂器都是相等的。在三重奏奏鳴曲中，通常沒有上升或獨奏的儀器，但所有三個樂器都具有同等的重要性。

鍵盤或其他和弦樂器扮演的諧波角色是子公司，通常鍵盤部分甚至沒有寫出；相反，該作品的弦結構是由低音線上的數字代碼指定的，稱為貝斯。

在18世紀下半葉，口味開始變化：許多作曲家更喜歡一種新的，較輕的Galant風格，具有“較薄的質地，……和清晰定義的旋律和低音”，而不是對立的複雜性。現在出現了一種新的習俗，誕生了一種新的室內音樂形式：小夜曲。顧客邀請街頭音樂家在他們的房屋，朋友和戀人的陽台下進行晚間音樂會。顧客和音樂家委託作曲家為兩到五到六名球員組成的舞蹈和曲調編寫合適的套件。這些作品被稱為小夜曲，夜曲，流浪者或雜物（來自Gasse = Street）。年輕的約瑟夫·海頓（Joseph Haydn）被委託撰寫其中的幾篇。

海頓，莫扎特和古典風格

約瑟夫·海頓（Joseph Haydn）通常以創造我們所知道的現代室內音樂形式而受到讚譽，儘管當今羅傑·希克曼（Roger Hickman）等學者們認為“海德（Haydn）發明了弦樂四重奏的想法，單槍匹馬地推進了該類型，基於一個模糊的概念。十八世紀類型的真實歷史。”該時期的典型弦樂四重奏將包括

• 奏鳴曲形式的開放運動，通常具有兩個對比主題，然後是一個開發部分，其中主題材料被轉換和轉移，並以最初的兩個主題的概括結尾。
• 抒情運動以緩慢或中等的節奏，有時是由三個部分建造的，這些部分以A – B -C – A -B – C的順序重複，有時是一組變化。
• Minuet或Scherzo ，三分之一季度的輕型運動，主段，對比三重奏部分以及重複主段。
• 一個快速的結局部分，以Rondo形式，一系列的對比部分，主要限制部分打開和關閉運動，並在每個部分之間重複。

海頓絕不是唯一開發新型室內音樂模式的作曲家。甚至在海頓（Haydn）之前​​，許多作曲家已經在嘗試新形式。 Giovanni Battista Sammartini ， Ignaz Holzbauer和Franz Xaver Richter撰寫了弦樂四重奏的前身。弗朗茲·伊格納茲·馮·貝克（ Franz Ignaz von Beecke ，1733-1803），他的鋼琴五重奏（1770）和17個弦樂四重奏也是古典時期室內音樂的先驅之一。

該時期室內音樂的另一位著名作曲家是沃爾夫岡·瑪迪斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart） 。莫扎特（Mozart）的七個鋼琴三重奏和兩個鋼琴四重奏是第一個使用鋼琴將對話原理應用於室內音樂的人。海頓的鋼琴三重奏本質上是鋼琴奏鳴曲，小提琴和大提琴扮演的角色主要支持角色，使鋼琴得分的高音和低音線翻了一番。但是莫扎特將弦樂賦予了獨立的角色，將它們用作鋼琴的反擊，並將他們的個人聲音添加到室內音樂對話中。

莫扎特（ Mozart對於小提琴，兩個中提琴，大提琴和Horn，K。407，四重奏的長笛和琴弦以及各種風樂器組合。他為兩隻小提琴，兩個中提琴和大提琴寫了六個弦樂五重奏，探索了中提琴的富裕男高音，為弦樂四重奏對話增添了新的維度。

莫扎特的弦樂四重奏被認為是古典藝術的巔峰之作。他致力於他的朋友兼導師海頓（Haydn）的六個弦樂四重奏，啟發了這位長老的作曲家對莫扎特的父親說：“我以誠實的男人在上帝面前說，你的兒子是我的兒子最偉大的作曲家聲譽。他有品味，而且，還有最深刻的構圖知識。”

在此期間，許多其他作曲家在當時很受歡迎，今天仍在演奏。意大利作曲家和大提琴家Luigi Boccherini撰寫了近一百個弦樂四重奏，以及兩次小提琴，中提琴和兩個大提琴的一百多名五分之一。在舒伯特（Schubert）後來使用的這種創新合奏中，Boccherini為主要的大提琴提供了浮華，精通的獨奏，作為他自己演奏的展示。小提琴家卡爾·迪特斯（Carl Ditters）馮·迪特斯多夫（Von Dittersdorf）和大提琴家約翰·浸信會旺哈爾（Johann Baptist Wanhal） ，他們都在第二小提琴上與海頓（Haydn ）一起玩皮卡特（Pickup Quartets），而莫扎特（Mozart）則是該時期的室內音樂作曲家。

從家到大廳

19世紀之交，社會和音樂技術的戲劇性變化對室內音樂的創作和演奏方式產生了深遠的影響。

貴族制度的崩潰

在整個18世紀，作曲家通常是貴族的員工，而他或她創作的室內音樂是為了貴族玩家和聽眾的樂趣。例如，海頓（Haydn）是尼古拉斯一世（Nikolaus I）的僱員，音樂愛好者和業餘巴里頓（ Baryton ）播放器埃斯特哈茲親王（PrinceEsterházy）為海頓（Haydn）撰寫了許多弦樂Trios。莫扎特為普魯士國王弗雷德里克·威廉二世（Frederick William II）撰寫了三個弦樂四重奏。貝多芬的許多四重奏首先在第二小提琴上首次與讚助人安德烈·拉祖莫夫斯基（Andrey Razumovsky）一起演出。 Boccherini為西班牙國王組成。

隨著貴族政治的下降和整個歐洲的新社會秩序的興起，作曲家越來越不得不通過出售作品和表演音樂會來賺錢。他們經常舉辦訂閱音樂會，其中涉及租用大廳並從表演中收取收據。他們越來越多地為富有的顧客寫室內音樂，而且為專業音樂家為付費觀眾效力。

弦樂器結構的變化

在19世紀初， Luthiers開發了建造小提琴，中提琴和大提琴的新方法，從而使這些樂器具有更豐富的音調，更多的音量和更多的攜帶力量。同樣，此時，弓箭手使小提琴弓更長，頭髮在更高的張力下較厚。這改善了投影，還使新的弓箭技術成為可能。 1820年，路易斯·斯波爾（Louis Spohr）發明了Chinrest，這使小提琴家在左手手中提供了更多的運動自由，以獲得更靈活的技術。這些變化有助於大廳公共表演的有效性，並擴大了室內音樂作曲家可用的技術的曲目。

鋼琴發明

在整個巴洛克時代，大鍵琴是室內音樂中使用的主要樂器之一。大鍵琴用羽毛筆拔出弦，並具有微妙的聲音。由於大鍵琴的設計，表演者播放鍵盤的攻擊或重量不會改變音量或音調。大約在1750年至1700年代後期，大鍵琴逐漸消失了。到1700年代後期，鋼琴成為表演工具的流行。即使鋼琴是由Bartolomeo Cristofori在1700年代初發明的，但直到該世紀末的技術改進使其成為更有效的工具，它才被廣泛使用。與大鍵琴不同，鋼琴可以根據表演者演奏鑰匙的硬性或柔和的方式發揮柔和或響亮的動力和敏銳的Sforzando攻擊。莫扎特和其他作曲家採用了改進的鋼琴，他們開始扮演鋼琴的主持人合奏。鋼琴將在19世紀變得越來越占主導地位，以至於許多作曲家，例如弗朗茲·李斯特（Franz Liszt ）和弗雷德里克·肖邦（FrédéricChopin ），幾乎專為Solo Piano（或與Orchestra的Solo Piano）撰寫。

貝多芬

路德維希·範·貝多芬（Ludwig Van Beethoven）跨越了西方音樂巨人的這一時期。貝多芬改變了室內音樂，將其提升為新飛機，無論是在內容和對錶演者和觀眾的技術需求方面。用梅納德所羅門（Maynard Solomon）的話說，他的作品是“……十九世紀浪漫主義衡量其成就和失敗的模型”。尤其是他的已故四重奏被認為是如此艱鉅的成就，以至於他之後的許多作曲家都害怕嘗試作曲四重奏。約翰內斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）組成並撕毀了20個弦樂四重奏，然後他敢於出版一部他認為值得“巨人遊行”的作品。

貝多芬（Beethoven）與三個鋼琴三重奏組成的作曲家正式首次亮相。 1 。即使是在貝多芬只有22歲時寫的這些早期作品，同時堅持嚴格的古典黴菌，也顯示了貝多芬在未來幾年鍛造的新道路的跡象。當他向海頓（Haydn）向海頓（Haydn）展示三重奏的手稿時，他的老師在出版之前就批准了前兩個人，但警告不要在C小調中出版第三個三人組，因為太激進了，警告說：“ ...被公眾理解並有利。”

海頓錯了 - 第三個三人是場景中最受歡迎的，而海頓的批評導致他和敏感的貝多芬之間的崩潰。的確，三人與海頓和莫扎特形成的模具背道而馳。貝多芬在短語和運動中的速度顯著偏差。他大大提高了弦樂的獨立性，尤其是大提琴，使其範圍超過鋼琴，偶爾甚至是小提琴。

如果他的操作。 1 Trios將貝多芬的作品介紹給了公眾，他的七月，同上。 20 ，將他確立為歐洲最受歡迎的作曲家之一。九月的得分是小提琴，中提琴，大提琴，違禁品，單簧管，霍恩和巴鬆管，這是一個巨大的打擊。它一次又一次地演唱會。它出現在許多組合的抄寫中 - 對於單簧管，大提琴和鋼琴而言，它是由貝多芬本人撰寫的 - 非常受歡迎，以至於貝多芬擔心它會超越他的其他作品。如此之多，以至於到1815年，卡爾·切爾尼（Carl Czerny）寫道，貝多芬“無法忍受他的九月，並且由於獲得的普遍掌聲而變得生氣。” Septet以六個動作（包括兩分鐘和一組變體）寫作是經典的分離。它充滿了吸引人的音樂，每個人都有獨奏，包括違禁品。

貝多芬在他56年的37年中創作的17個弦樂四重奏中，從卓越古典作曲家到音樂浪漫主義的創造者，最後，他已經憑藉他已故的弦樂四重奏，超越了古典主義和浪漫主義，創造了一種類型的類型，這種流派違背分類。斯特拉文斯基（Stravinsky）提到了已故四重奏的GroßeFuge ，例如，“……這種絕對現代的音樂將永遠是當代的。”

字符串四重奏1–6，同上。 18歲，以古典風格撰寫，同年Haydn寫了他的OP。 76個字符串四重奏。即使在這裡，貝多芬也伸展了海頓和莫扎特開創的正式結構。在四重奏中。例如，第18號，在F大調中，在第二樂章中有一個長長的抒情獨奏，使大提琴在四重奏對話中具有新的聲音。以及OP的最後一項運動。 18，第6號，“拉馬林利亞”，創建了一種新型的正式結構，與躁狂的舞蹈相結合，使一個緩慢而憂鬱的部分交織在一起。貝多芬將在以後的四重奏中使用這種形式，勃拉姆斯和其他人也採用了這種形式。

在1805年至1806年，貝多芬組成了三個OP。 Razumovsky伯爵的佣金中有59個四重奏，他們在第一場演出中扮演第二小提琴。這些四重奏從貝多芬的中期開始，是浪漫風格的先驅。除了引入許多結構性和風格創新外，這些四重奏在技術上也很難執行 - 以至於它們已經並且仍然超出了許多業餘弦樂器的範圍。當第一位小提琴家伊格納茲·舒平齊（Ignaz Schuppanzigh）抱怨他們的困難時，貝多芬反駁說：“您認為當精神使我移動我時，我是否在乎您可憐的小提琴？”困難包括複雜的暈厥和交叉節奏；同步運行16，第30秒和六十四個音符；突然的調製需要特別注意語調。除了OP。貝多芬59個四重奏在他的中期又寫了兩個四重奏。 74 ，“豎琴”四重奏以貝多芬不尋常的豎琴效果而命名，該效果是在第一樂章中以披薩般的段落而創建的，並且OP。 95 ，“ Serioso”。

Serioso是一項過渡性工作，在貝多芬的後期引起了過渡工作，這是一個非常內省的時期。約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman）寫道：“貝多芬最後一個風格時期的特殊內在性”給人一種感覺：“音樂僅適用於作曲家和其他審計師，這是一個驚人的竊聽者：您。”在晚期四重奏中，四重奏對話通常是脫節的，就像意識流一樣進行。旋律被折斷，或者在旋律線的中間通過樂器。貝多芬使用了新的效果，在字符串四重奏文獻中從未在文章中進行文章：在四重奏OP的第二個運動中，高E字符串和打開的字符串之間的空靈，夢幻般的效果。 132;在OP的Presto運動中，使用Sul Ponticello （在小提琴的橋上演奏），以發出脆弱的聲音。 131;使用Lydian模式，在西方音樂中很少聽到200年的時間。 132;大提琴旋律在OP大結局中的所有其他字符串都高於所有其他字符串。 132.然而，對於所有這些脫節，每個四重奏的設計都經過嚴格設計，其總體結構將工作聯繫在一起。

貝多芬撰寫了八個鋼琴三重奏，五個弦樂三重奏，兩個弦樂五重奏以及許多風格的碎片。他還為小提琴和鋼琴寫了十個奏鳴曲，以及大提琴和鋼琴的五個奏鳴曲。

弗朗茲·舒伯特（Franz Schubert）

正如貝多芬在他的最後一個四重奏中，朝著自己的方向走了，弗朗茲·舒伯特（Franz Schubert）繼續前進並確立了新興的浪漫風格。在他31年的時間裡，舒伯特一生都致力於室內音樂，撰寫了15個弦樂四重奏，兩個鋼琴三重奏，弦樂三弦，一把鋼琴五重奏，通常被稱為鱒魚五重奏，弦樂和風的八位八分之一，以及他著名的五重奏小提琴，中提琴和兩個大提琴。

舒伯特（Schubert）的音樂作為他的生活，體現了他那個時代的對比和矛盾。一方面，他是維也納社會的寵兒：他出演了舒伯蒂亞登（Schubertiaden）的晚會，在那裡他演奏了自己的光明，表達了1820年代維也納的gemütlichkeit 。另一方面，他自己的短暫生命被悲劇籠罩著，貧窮和健康狀況不佳。室內音樂是表達這場衝突的理想媒介，“將他的基本抒情主題與他對戲劇性話語的感覺調和，形式提供了極端色彩的可能性。” C，d.956中的弦樂五重奏是音樂在音樂中如何表達的一個示例。經過緩慢的介紹之後，第一樂章的第一個主題是火熱和戲劇性的，導致了一座上升的緊張橋樑，突然達到頂峰，並闖入第二個主題，在下部聲音中發出了輕微的二重奏。在整個運動中，交替的sturm und and Drang和放鬆持續。

這些競爭力量在舒伯特的其他一些作品中表達了：在四重奏死亡和少女，羅莎蒙德四重奏和暴風雨中，一動作的四重奏四重奏，D。703 。

Felix Mendelssohn

與舒伯特不同，菲利克斯·門德爾松（Felix Mendelssohn）擁有和平與繁榮的生活。孟德爾松出生於漢堡一個富裕的猶太家庭，證明了自己是一個神童。到16歲時，他寫了他的第一批主要室內作品《弦八分之一》。 20 。門德爾松已經在這項工作中展示了一些獨特的風格，這些風格是他後來作品的特徵。值得注意的是，他的scherzo運動的散曲線光質地也被弦樂四重奏的Canzonetta運動所舉例。 12 ，以及D小調中的鋼琴三人組的Scherzo，同上。 49 。

Mendelssohn開創性的另一個特徵是整體結構中的循環形式。這意味著將主題材料從一個動作到另一個動作的重複使用，以使整數連貫性。在他的第二個弦樂四重奏中，他在專業的一個和平的阿達吉奧（Adagio）部分打開了作品，與未成年人的暴風雨第一動作形成鮮明對比。在決賽，劇烈的普雷斯托運動之後，他回到開場白的阿達吉奧（Adagio）結束了這件作品。這個弦樂四重奏也是門德爾松向貝多芬的致敬。這項工作飾有貝多芬的中期和晚期四重奏的引號。

在成年後，門德爾松（Mendelssohn）撰寫了兩個鋼琴三重奏，七個弦樂四重奏作品，兩個弦樂五重奏，八位字節，一個用於鋼琴和弦樂的六分光，以及許多帶小提琴，大提琴和單簧管的鋼琴奏鳴曲。

羅伯特·舒曼

羅伯特·舒曼（Robert Schumann）繼續發展循環結構。在他的鋼琴五重奏中44 ，舒曼使用第一樂章的主題和最後一個樂章的主題在結局中寫了雙重賦格。舒曼（Schumann）和門德爾松（Mendelssohn）都在貝多芬（Beethoven）設定的例子之後，都復活了賦格ue，這是自巴洛克時期以來就不受歡迎的。但是，他們並沒有編寫嚴格的全長賦像，而是使用Counterpoint作為室內樂器之間的另一種對話方式。舒曼的許多室內作品，包括他的三個弦樂四重奏和他的鋼琴四重奏，都將對立部分無縫地與整體構圖紋理無縫交織在一起。

19世紀上半葉的作曲家敏銳地意識到了海頓和莫扎特建立的對話範式。舒曼寫道，在一個真正的四重奏中：“每個人都有話要說……在四個人中，通常是真正美麗，通常是奇怪而又渾濁的編織的對話。”作曲家和演奏家小提琴家路易斯·斯波爾（Louis Spohr）舉例說明了他們的意識。 Spohr將他的36個弦樂四重奏分為兩種類型： Quatuor Brillant ，本質上是一個帶有三重奏伴奏的小提琴協奏曲；和對話傳統的對話。

19世紀的室內音樂和社會

在19世紀，隨著工業革命驅動的新技術的興起，印刷音樂變得更便宜，因此更容易獲得，而在家庭音樂製作則獲得了廣泛的知名度。作曲家開始將新的元素和技術納入他們的作品中，以吸引這個公開市場，因為消費者對室內音樂的渴望增加了。雖然樂器的改進導致了更多公開表演室內音樂，但它仍然是一種與表演一樣多的音樂。業餘四重奏社會在整個歐洲蓬勃發展，德國或法國沒有中間大小的城市沒有一個。這些社會贊助了眾議院音樂會，彙編了音樂圖書館，並鼓勵了四重奏和其他合奏的演奏。在歐洲國家，尤其是德國和法國，就像志趣相投的音樂家一樣，開始與社區建立牢固的聯繫。作曲家對管弦樂作品和獨奏演奏作品充滿青睞，這是公眾音樂會曲目中最大的部分。早期的法國作曲家，包括卡米爾·聖薩恩斯和塞薩爾·弗蘭克。

除了“中央”奧澳境的“中央”，在其他地區（例如英國）發生了室內音樂的亞文化。室內音樂經常是由中產階級和中產階級男人在意外的環境中具有不太先進的音樂技能的上層男人進行的，例如私人住宅中的非正式合奏，很少有觀眾。在英國，最常見的室內音樂作品形式是弦樂四重奏，感性的歌曲和鋼琴室，就像鋼琴三重奏一樣，在某種程度上描繪了傳統的“維多利亞時代音樂製作”的標準概念。在19世紀中葉，隨著女權運動的興起，婦女也開始獲得參加室內音樂的可接受性。

數百名作曲家出版了數千個四重奏。在1770年至1800年之間，出版了2000多名四重奏，而在下個世紀，步伐並沒有下降。在整個19世紀，作曲家都發表了弦樂四重奏，如今已被忽略了：喬治·恩斯洛（George Onslow）寫了36個四重奏和35個五重奏。 Gaetano Donizetti撰寫了數十個四重奏， Antonio Bazzini ， Anton Reicha ， Carl Reissiger ， Joseph Suk和其他人寫信，以滿足對四重奏的無限需求。此外，還有一個熱鬧的市場，用於弦樂四重奏，包括流行和民間音樂，鋼琴作品，交響曲和歌劇詠嘆調的市場。

但是對立的力量在起作用。 19世紀中葉看到了超級巨星Virtuosi的興起，他將注意力從室內音樂帶到了個人表演。可以大規模生產的鋼琴成為一種偏愛手段，許多作曲家（如肖邦和李斯特），主要是鋼琴的主要（即使不是僅限）。

鋼琴和交響曲組成的上升不僅是偏愛問題。這也是意識形態的問題。在1860年代，浪漫主義音樂家在音樂方向上成長。許多作曲家傾向於通過作品表達浪漫的角色。到當時，這些室內作品不一定專門用於任何特定的專用。著名的商會作品，例如Fanny Mendelssohn D Minor Piano Trio， L​​udwig Van Beethoven在E-Flat Major中的三重奏，以及專業的Franz Schubert的鋼琴五重奏。李斯特（Liszt）和理查德·瓦格納（Richard Wagner）領導了一項運動，該運動爭辯說，“純音樂”與貝多芬（Beethoven）以及新的，編程的音樂形式- 音樂創造了“圖像”，其旋律創造了藝術的未來。這所學校的作曲家沒有用於室內音樂。約翰內斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）和他的同事，尤其是強大的音樂評論家愛德華·漢斯利克（Eduard Hanslick） 。這場浪漫主義的戰爭震驚了當時的藝術世界，兩個營地，音樂會的抵制和請願書之間進行了效率的交流。

儘管業餘演奏在整個19世紀都蓬勃發展，但這也是室內音樂表演專業化的時期。專業四重奏開始主導室內音樂音樂會舞台。由約瑟夫·海爾梅斯伯格（Joseph Hellmesberger）領導的Hellmesberger四重奏和由約瑟夫·約阿希姆（ Joseph Joachim）領導的約阿希姆四重奏（Joachim Quartet）首次亮相了勃拉姆斯（Brahms）和其他作曲家的許多新弦樂四重奏。另一個著名的四重奏球員是Vilemina Norman Neruda ，也稱為LadyHallé。確實，在本世紀的最後三分之一中，女性表演者開始在音樂會舞台上佔據一席之地：由艾米麗·辛納（Emily Shinner）領導的全女子弦樂四重奏，盧卡斯四重奏（Lucas Quartet）也是所有女性，都是兩個著名的例子。

到20世紀

正是約翰內斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）將浪漫音樂的火炬帶到20世紀。勃拉姆斯的音樂在羅伯特·舒曼（Robert Schumann）的《音樂新道路》（New Paths）的偽造者中被宣傳，是一座從古典到現代的橋樑。一方面，勃拉姆斯是一位傳統主義者，保留了巴赫和莫扎特的音樂傳統。在他的室內音樂中，他使用了對立點的傳統技術，將賦像和佳能納入豐富的對話和諧波紋理中。另一方面，勃拉姆斯擴大了室內音樂的結構和諧波詞彙，挑戰了傳統的音調概念。一個例子是在Brahms第二字符串Sextet中。 36 。

傳統上，作曲家在作品的鑰匙中寫下了作品的第一個主題，並堅定地確立了該鑰匙為曲折或家的鑰匙。 OP的開頭主題。 36從補品開始（G大調），但已經通過第三次措施調節了E-Flat Major的無關鑰匙。隨著主題的發展，它涉及各種鑰匙，然後再回到Tonic G專業。正如Swafford所描述的那樣，這種“諧波大膽”為大膽的實驗開闢了道路。

勃拉姆斯不僅是和諧的，而且在整體音樂結構上，都是創新者。他開發了一種技術，阿諾德·肖恩伯格（Arnold Schoenberg）將其描述為“發展變異”。 Brahms不是離散定義的短語，而是經常將短語插入短語中，並混合旋律動機以創建連續旋律的結構。 12色調構圖體系的創造者Schoenberg在他的文章“ Brahms the Internive”中將他的現代主義的根源追溯到勃拉姆斯。

總而言之，Brahms發表了24部室內音樂作品，其中包括三個弦樂四重奏，五個鋼琴三重奏，鋼琴和弦樂的五重奏，作品。 34和其他作品。他的最後一部作品包括單簧管五重奏。 115 ，以及單簧管，大提琴和鋼琴的三重奏。他為鋼琴，小提琴和霍恩（Op）編寫了三人組合。 40.他還為Alto Singer，Viola和Piano創作了兩首歌。 91，以自巴洛克式以來幾乎被遺棄的弦樂恢復了聲音的形式。

法國學校的作曲家繼續進行了勃拉姆斯開始的音調和結構的探索。塞薩爾·弗蘭克（CésarFranck）的鋼琴五重奏組於1879年組成，進一步建立了Schumann和Mendelssohn首先探索的環狀形式，在三個運動中的每一個中都重複使用相同的主題材料。 Claude Debussy的弦樂四重奏，同上。 10被認為是室內音樂歷史上的流域。四重奏使用循環結構，並構成與經典和諧規則的最終離婚。 Debussy寫道：“因此，任何組合和任何連續的聲音因此可以在音樂連續性中免費使用。”皮埃爾·布萊茲（Pierre Boulez）說，德布西（Debussy）從“僵化的結構，冰凍的修辭和僵化的美學”中釋放出室內音樂。

Debussy的四重奏，例如Maurice Ravel和GabrielFauré的弦樂四重奏，為室內音樂創造了一種新的色調色彩，一種與印象派運動相關的顏色和紋理。克利夫蘭和紅杉四重奏的暴力詹姆斯·鄧納姆（James Dunham）寫道：“我只是被Sonority的掃蕩所淹沒，顏色的感覺不斷變化...”對於這些作曲家來說，室內集團是交易的理想工具這種大氣的感覺，室內作品構成了他們的大部分作品。

室內音樂中的民族主義

與尋求新的音調和紋理方式的趨勢平行是室內音樂的另一個新發展：民族主義的興起。作曲家越來越多地轉向其本土土地的節奏和色調，以獲得靈感和物質。阿爾弗雷德·愛因斯坦（ Alfred Einstein）寫道：“在音樂事務中建立在民族邊界的浪漫傾向使歐洲迫使歐洲。” “古老的傳統旋律寶藏的收集和篩選是創造藝術音樂的基礎。”對於許多這些作曲家來說，室內音樂是表達其民族角色的自然工具。

捷克作曲家安東尼·德沃夏克（AntonínDvo夏克）在他的室內音樂中創作了新的聲音，為他的家鄉波西米亞的音樂發出了新的聲音。在14個弦樂四重奏，三個弦樂五重奏組，兩個鋼琴四重奏，一個弦六重奏，四個鋼琴三重奏以及許多其他室內構圖中，dvo晚將民間音樂和模式融合在一起，是他作品不可或缺的一部分。例如，在專業的鋼琴五重奏中，同上。 81 ，緩慢的動作是杜姆卡（Dumka） ，這是一首斯拉夫民謠，在緩慢的表達歌曲和快速舞蹈之間交替。德沃夏克在建立民族藝術音樂方面的名聲是如此之大，以至於紐約慈善家和音樂鑑賞家珍妮特·瑟伯（Jeannette Thurber）邀請他來美國，負責建立美國音樂風格的音樂學院。在那裡，德沃夏克在F Major，同上寫了他的弦樂四重奏。 96 ，被暱稱為“美國”。在作曲時，德沃夏克是由一群演奏本地舞蹈和歌曲的kickapoo印第安人娛樂的，這些歌曲可能已在四重奏中融合在一起。

另一個捷克的貝德希奇·斯米塔納（Bed場Smetana）寫了一把鋼琴三重奏和弦樂四重奏，兩者都融合了本地捷克的節奏和旋律。在俄羅斯，俄羅斯民間音樂滲透到了19世紀後期作曲家的作品。 Pyotr Ilyich Tchaikovsky在他的弦樂Sextet紀念品De Florence的最後運動中使用了典型的俄羅斯民間舞蹈。 70.亞歷山大·鮑羅丁（Alexander Borodin）的第二個弦樂四重奏包含對民間音樂的參考，而四重奏的夜間運動緩慢地讓人回想起中東模式，這些模式在俄羅斯南部的穆斯林部分中最為止r。埃德瓦德·格里格（Edvard Grieg）在他的弦樂四重奏中使用了他的祖國挪威的音樂風格。 27和他的小提琴奏鳴曲。

在匈牙利，作曲家佐爾坦·科達利（ZoltánKodály ）和貝拉·巴爾托克（BélaBartók）通過進行民族音樂學的科學開創了民族音樂學科學，這是對民間音樂的首批全面研究之一。在瑪格亞省各地，他們抄錄，記錄並分類了成千上萬的民間旋律。他們在其作品中使用了這些曲調，這些曲調的特徵是該音樂的不對稱節奏和模態和聲。他們的室內音樂作品以及捷克作曲家LeošJanáček的音樂作品將民族主義趨勢與20世紀的新音調相結合。 Janáček的弦樂四重奏不僅結合了捷克民間音樂的音調，而且還反映了捷克語中演講的節奏。

新世界的新聲音

西方音調的結束是由勃拉姆斯（Brahms）巧妙地開始的，並由Debussy闡明了，這給20世紀的作曲家帶來了危機。這不僅是尋找新型的和聲和旋律系統來取代西方和諧基礎的音尺度的問題。西方音樂的整個結構 - 運動與運動中的結構元素之間的關係 - 基於不同鍵之間的關係。因此，作曲家在為音樂建立一個全新的結構方面受到挑戰。

這是一種感覺，那就是看到汽車，電話，電燈和世界大戰的發明時代需要新的表達方式。 Debussy寫道，“飛機的世紀應該得到音樂”。

民間音樂的靈感

尋找新音樂的搜索有多個指示。第一個由巴托克（Bartók）領導的是民間音樂的音調和節奏結構。巴爾托克（Bartók）對匈牙利和其他東歐和中東民間音樂的研究向他揭示了一個音樂界，既不是少校，也不是小小的，也是音樂廳陌生的複雜節奏。例如，在他的第五四重奏中，巴爾托克使用3+2+2+3的時間簽名
8，“對經典訓練的音樂家感到震驚，但對民間音樂家的第二個天氣。”在結構上，巴爾托克經常從民間模式發明或借用。例如，在第六個弦樂四重奏中，巴托克以緩慢的輓歌旋律開始每個運動，然後是運動的主要旋律材料，並以完全建立在這種輓歌上的慢速運動結束了四重奏。這是許多民間音樂文化中常見的一種形式。

Bartók的六個弦樂四重奏通常與貝多芬的晚四重奏進行比較。在其中，Bartók建立了新的音樂結構，探索了以前從未在古典音樂中產生過的聲音（例如，Snap Pizzicato，玩家抬起弦樂並讓其用可聽見的嗡嗡聲在指板上捕捉），並創建表達方式。這使這些作品與其他所有作品不同。分析師約翰·赫歇爾·巴倫（John Herschel Baron）寫道：“巴爾托克（Bartók）的最後兩個四重奏宣布了當時的反人性主義危險，但人類的生活，進步和人類的勝利是人類的神聖性。”最後一個四重奏在巴爾托克（Bartók）準備逃離納粹入侵匈牙利以謀取新的不確定生活的納粹入侵時寫的最後一個四重奏通常被視為對他時代悲劇的自傳陳述。

巴爾托克在探索民間音樂時並不孤單。伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky ）的弦樂四重奏組成是三個俄羅斯人，而不是經典的弦樂四重奏。斯特拉文斯基（Stravinsky）和巴爾托克（Bartók）一樣，在他的室內音樂中都使用了不對稱的節奏。在斯特拉文斯基（Stravinsky）自己為單簧管，小提琴和鋼琴安排安排的Histoire du Soldat中，不斷地將時間簽名轉移到兩個，三個，四，四和五個節拍之間。在英國，作曲家拉爾夫·沃恩·威廉姆斯（Ralph Vaughan Williams） ，威廉·沃爾頓（William Walton）和本傑明·布里頓（ Benjamin Britten）為他們的大部分室內音樂吸引了英國民間音樂：沃恩·威廉姆斯（Vaughan Williams）與他的第一個弦樂四重奏組合在一起。美國作曲家查爾斯·艾夫斯（Charles Ives）寫了很明顯的美國音樂。艾夫斯給他的許多室內音樂都賦予了編程標題。例如，他的第一個弦樂四重奏被稱為“救世軍”，並在幾個地方引用了美國新教讚美詩。

序列主義，多色調和多節律

尋找新音調的第二個方向是十二個色調的序列主義。 Arnold Schoenberg開發了十二個色調的組成方法，作為Diatonic系統提供的結構的替代方法。他的方法需要使用一系列色刻度的十二個音符來構建一塊，並將其疊加並自身疊加以創建構圖。

Schoenberg沒有立即到達序列方法。他的第一份室內作品是弦樂六弦納克特（VerklärteNacht） ，主要是德國浪漫的浪漫作品，儘管它大膽地使用了調製。坦率地說，第一批Atonal是第二個弦樂四重奏。這個四重奏的最後運動，包括女高音，沒有鑰匙簽名。 Schoenberg進一步與Pierrot Lunaire一起探索了荒誕，歌手，長笛或Piccolo，單簧管，小提琴，大提琴和鋼琴。這位歌手使用了一種名為Sprechstimme的技術，在演講和歌曲之間的一半。

在開發了十二色技術之後，肖恩伯格撰寫了許多室內作品，包括另外兩個弦樂四重奏，一個弦樂三重奏和一個風五重奏。緊隨其後的是其他一些十二位作曲家，其中最傑出的是他的學生Alban Berg ，他為String Quartet撰寫了歌詞套件， Anton Webern和Anton Webern為String Quartet撰寫了五個動作。 5。

十二色技術並不是音調中唯一的新實驗。達里烏斯·米爾豪（Darius Milhaud）開發了多態性的使用，即，在同一時間用不同鑰匙演奏的音樂。 Milhaud寫了18個弦樂四重奏。編號為14和15的四重奏，以便每個四重奏可以單獨播放，或者兩者可以與八位鐘同時播放。米爾豪（Milhaud）還使用了爵士習慣，例如他的單簧管，小提琴和鋼琴的套房。

美國作曲家查爾斯·艾夫斯（Charles Ives）不僅在他的室內作品中使用了多態性，而且還使用了聚合物。在他的第一個弦樂四重奏中，他寫了一個部分，第一個小提琴和中提琴及時發揮作用，而第二小提琴和大提琴演奏。

新古典主義

音樂在20世紀第一季度所採取的眾多方嚮導致許多作曲家的反應。在斯特拉文斯基（Stravinsky）的帶領下，這些作曲家向歐洲前古典主義的音樂尋求靈感和穩定。儘管斯特拉文斯基的新古典主義作品（例如弦樂四重奏的雙佳能）是當代的，但它們以巴洛克式和早期古典形式建模 - 佳能，賦格和巴洛克索納塔形式。

保羅·辛德米斯（Paul Hindemith）是另一位新古典主義者。儘管他們使用許多不和諧的和聲，但他的許多室內作品本質上是音調的。 Hindemith編寫了七個弦樂四重奏和兩個字符串三重奏，以及其他室內作品。在作曲家寫作越來越複雜的作品，超越業餘音樂家的範圍之外，hindemith明確認識到業餘音樂創作的重要性，並有意寫了在非專業播放器的能力之內的作品。

作曲家總結為Kammermusik的作品，這是八個擴展作品的集合，主要由Counterante Works組成，可與Bach的Brandenburg協奏曲相當。

德米特里·肖斯塔科維奇（Dmitri Shostakovich）是20世紀最多產的室內音樂作曲家之一，撰寫了15個弦樂四重奏，兩個鋼琴三架，鋼琴五重奏以及許多其他室內作品。 Shostakovich的音樂長期以來一直在蘇聯被禁止，而Shostakovich本人正處於被驅逐出西伯利亞的個人危險。他的第八四重奏是一部自傳作品，表達了他從被排斥的深度沮喪，與自殺相吻合：它引用了以前的作品，並使用了作曲家的首字母縮寫。

拉伸極限

隨著世紀的發展，許多作曲家為小型合奏創作了作品，儘管它們正式被視為室內音樂，但挑戰了過去150年來定義這種類型的許多基本特徵。

朋友的音樂

可以在家中播放的音樂的想法在很大程度上被放棄了。巴爾托克（Bartók）是第一個參與這個想法的人之一。 “巴爾托克從來沒有想過這些四重奏的私人表演，而是為了大型的公開音樂會。”除了許多現代作品幾乎無法克服的技術困難之外，其中一些幾乎不適合在小房間中的性能。例如，史蒂夫·賴希（ Steve Reich）的不同火車是為實時弦樂四重奏和錄製的磁帶評分的，該錄音帶將精心編排的語音拼貼，錄製的火車聲音和三個弦樂四重奏組合在一起。

作曲家和表演者的關係

傳統上，作曲家寫了筆記，表演者解釋了它們。但這在許多現代音樂中不再是這種情況。在FürKommendeZeiten （以後的時間）中， Stockhausen寫下了言語說明，描述了表演者的演奏。 “恆星星座/具有共同點/和落星...突然末端”是一個樣本。

作曲家特里·萊利（Terry Riley）描述了他如何與Kronos Quartet合作，這是一個專門用於當代音樂的合奏：“當我為他們編寫分數時，這是一個未經編輯的分數。我只花了很少的動態和措辭...很多時間嘗試不同的想法來塑造音樂並形成音樂。在過程結束時，它使表演者實際上擁有音樂。對我來說，這是作曲家和音樂家互動的最佳方式。”

新聲音

作曲家尋求新的音色，遠離傳統的弦樂，鋼琴和木管樂器的混合物，這些弦，鋼琴和木管樂器在19世紀的特徵是室內音樂。這次搜索導致了20世紀的新儀器，例如室內音樂作品中的Theremin和合成器。

許多作曲家在傳統樂器的框架內尋求新的時間。音樂歷史學家詹姆斯·麥卡拉（James McCalla）寫道：“作曲家開始聽到新的音色和新的音色組合，這對二十世紀的新音樂與所謂的功能色調的崩潰一樣重要。”例子很多：巴爾托克（Bartók）的奏鳴曲（兩把鋼琴和打擊樂器） （1937年），舍恩伯格的皮埃羅·盧納爾（Pierrot Lunaire） ，查爾斯·艾夫斯（Charles Ives）的四分之一件作品，搭配兩把鋼琴，調整了四分之一點。其他作曲家使用電子產品和擴展技術來創造新的聲音。一個例子是喬治·克魯姆（George Crumb ）的《黑色天使》 （Black Angels），用於電弦四重奏（1970）。玩家不僅屈服於放大的樂器，還用頂針敲打它們，用紙夾摘下它們，並在橋的錯誤一側或手指和螺母之間彈奏。還有其他作曲家試圖探索通過包括通常與典型管弦樂團相關的樂器所創造的音音。例如，羅伯特·達文（Robert Davine）在手風琴，長笛，單簧管和巴鬆管的傳統三人組中包含在手風琴的管弦樂時音色。 Karlheinz Stockhausen撰寫了直升機弦樂四重奏。

這些變化對室內音樂的未來意味著什麼？分析師Baron寫道：“隨著技術的進步，關於音樂的美學和社會學變化的問題。” “這些變化通常導致指控技術破壞了室內音樂，而技術進步與音樂價值相反。這些攻擊的兇猛僅強調這些變化的基本性如何，並且只有時間才能說明人類是否會從中受益。 。”

在當代社會中

分析師同意，在過去的50年中，室內音樂在社會中的作用發生了巨大變化。然而，關於這種變化是什麼，幾乎沒有共識。一方面，男爵辯稱：“家庭中的室內音樂在歐洲和美國一直非常重要，直到第二次世界大戰，此後，廣播的入侵和記錄的範圍越來越大，大大降低了其範圍。”這種觀點得到了主觀印象的支持。指揮家兼鋼琴家丹尼爾·巴倫伯姆（Daniel Barenboim）說：“今天，有數百萬人聽音樂，但為了樂趣而播放室內音樂的人更少。”

但是，最近的調查表明，相反，家庭音樂的複興。從2005年起，在廣播節目“業餘愛好者幫助保持室內音樂”的過程中，記者Theresa Schiavone引用了蓋洛普民意調查，顯示了美國弦樂儀器的銷售增加。全國音樂製造商協會（NAMM）主席喬·拉蒙德（Joe Lamond）歸因於成年人接近退休的家庭音樂創作的增長。他在接受采訪時說：“我真的會關注[嬰兒]嬰兒潮一代的人口統計”。這些人“開始尋找對他們重要的東西……沒有什麼比播放音樂更能讓他們感覺良好了。”

歐洲音樂辦公室在1996年進行的一項研究表明，不僅老年人在演奏音樂。研究表明，“與1960年以前出生的人相比，今天的音樂音樂的數量幾乎翻了一番。”根據這項研究，雖然大部分增長都在流行音樂中，但其中一些在室內音樂和藝術音樂中。

雖然對室內音樂播放器的數量尚無共識，但業餘愛好者肯定會增加。室內音樂營和務虛會的數量迅速發展。音樂愛它是一個促進業餘演奏的組織，發布了音樂講習班目錄，該目錄在2008年在24個國家/地區列出了24個國家/地區的500多個研討會，相關的室內音樂播放器（ACMP）提供了全球5,000多名業餘玩家的目錄誰歡迎合作夥伴參加室內音樂會議。

不管業餘演奏家的數量是否成長還是縮水，西方的室內音樂音樂會的數量在過去20年中都大大增加。音樂廳在很大程度上取代了房屋作為音樂會的場地。男爵表明，這種激增的原因之一是“管弦樂音樂會的螺旋成本和著名獨奏家要求的天文學費用，這兩者都超出了大多數觀眾的價格。”這些音樂會上的曲目幾乎是19世紀的經典。但是，現代作品越來越多地包含在計劃中，一些團體（例如Kronos Quartet ）幾乎專門用於當代音樂和新作品。以及像Turtle Island String Quartet這樣的合奏，它們結合了古典，爵士，搖滾和其他樣式來創造跨界音樂。大提琴憤怒和三重奏項目為標準室內合奏提供了新的旋轉。大提琴憤怒由三個大提琴手和一個鼓手和三重奏組成，包括長笛演奏家，貝斯手和大提琴手。

古典革命和簡單措施等幾個團體將古典室內音樂帶到了音樂廳和街道上。簡單的措施，西雅圖（美國華盛頓）的一群室內音樂家，在購物中心，咖啡店和有軌電車上舉辦音樂會。普羅維登斯（美國羅德島州）弦樂四重奏已經啟動了“店面弦”計劃，在普羅維登斯（Providence）一個貧窮的社區之一的店面提供即興音樂會和課程。大提琴家，簡單措施的創始人Rajan Krishnaswami說：“對我來說真正使我真正造就了這一點。

表現

室內音樂表演是一個專業領域，並且需要一些交響或獨奏音樂表現通常不需要的技能。許多表演者和作者都寫了關於成功的室內音樂家所需的專業技術。 MD Herter Norton寫道，室內音樂播放要求“個人……使整個統一但仍然是個人。獨奏者對自己是一個整體，在樂團中，個性丟失了……”。

“朋友的音樂”

許多表演者認為，室內音樂演奏的親密性需要某些個性特徵。

Endellion四重奏的大提琴手David Waterman寫道，室內音樂家“需要平衡自信和靈活性”。良好的融洽關係至關重要。瓜納里四重奏的第一小提琴家阿諾德·斯坦哈特（Arnold Steinhardt）指出，許多專業四重奏經常遭受球員的經常失誤。 “許多音樂家無法年復一年的三個人來承擔與同樣的三個人進行瑪諾的壓力。”

小提琴家瑪麗·諾頓（Mary Norton）在上個世紀初研究四重奏的四重奏，他的表現如此之多，以至於四重奏中不同部分的玩家具有不同的個性特徵。 “從傳統上講，第一個小提琴是領導者”，但“這並不意味著無情的主導。”第二個小提琴家“是每個人的僕人”。 “每個成員的藝術貢獻將以他的技巧斷言或製服他必須擁有的那個個性的技巧來衡量。”

解釋

沃特曼寫道：“對於個人而言，解釋的問題足夠挑戰”比決策本身。”

由於每個玩家都扮演著不同的角色，因此在音樂問題上找到一致性的問題是複雜的，這似乎需要動態或手勢與同一段落中其他部分相反的動態或手勢。有時，這些差異甚至在分數中指定 - 例如，在指示跨動力學的情況下，一個儀器漸變越來越柔軟。

必須在排練中解決的問題之一是誰將合奏領導到作品的每個點。通常，第一批小提琴領導合奏。通過領導，這意味著小提琴手用她的頭或鞠躬的手勢來指示每個動作的開始及其節奏。但是，有些段落需要其他工具才能領導。例如，瓜納里四重奏的第二小提琴家約翰·達利（John Dalley）說：“我們經常要求（大提琴家）領導Pizzicato通道。大提琴家對Pizzicato的預備運動比小提琴家更大，更慢。”

玩家討論排練中的解釋問題。但是通常，在表現中，玩家會自發地做事，要求其他玩家實時做出反應。 “在[Guarneri]四重奏中呆了二十年後，有時我很驚訝地發現自己對玩家會做的事情或他在特定段落中的反應完全錯誤。”

合奏，融合和平衡

一起玩是對室內音樂播放器的重大挑戰。許多組合在協調中構成了困難，以及諸如Hemiolas ， Syncopation ，快速統一的段落和同時發出的音符之類的數字，這些音符形成了和弦，這些和弦在調音中都充滿挑戰。但是，除了從有節奏或語調的角度一起玩耍的挑戰之外，它是一起聽起來不錯的挑戰。

要創建統一的室內音樂聲音 - 融合 - 玩家必須協調他們技術的細節。他們必須決定何時使用顫音以及多少。他們通常需要在短語之間協調鞠躬和“呼吸”，以確保統一的聲音。他們需要就特殊技術（例如spiccato ， sul tasko ， sul ponticello等）達成共識。

平衡是指每種儀器的相對體積。因為室內音樂是一次對話，有時必須脫穎而出，有時是另一種樂器。合奏成員在演奏時確定適當的平衡並不總是一個簡單的事情。通常，他們需要外部聽眾或彩排記錄，以告訴他們樂器之間的關係是正確的。

語調

室內音樂演奏帶來了特殊的語調問題。鋼琴是使用相等氣質調節的，即，量表的12個音符的間隔均等。這種方法使鋼琴可以彈奏任何鑰匙。但是，除了八度音調以外的所有間隔聽起來很小。字符串播放器只能進行語調，也就是說，他們可以恰好播放特定的間隔（例如五分之一）。此外，弦樂器和風玩家可以使用表現力的語調，改變音符的音調以創造音樂或戲劇性的效果。 “弦語調比同等的鋼琴語調更具表現力和敏感性。”

但是，使用真實和表現力的語調需要與其他玩家進行仔細的協調，尤其是當一件諧波調製時。 Steinhardt說：“弦樂四重奏的難度是確定您在任何給定時刻擁有的自由程度。”

室內音樂體驗

業餘和專業的室內音樂播放器證明了在合奏中演奏的獨特結界。沃爾特·威爾遜·科貝特（Walter Willson Cobett）寫道：“毫不誇張地說，說是一個迷人的世界。”

合奏發展了共同的音樂經驗的密切親密關係。斯坦哈特寫道：“在音樂會舞台上，真正親密的時刻發生了。” “當表演進行進展時，我們四個人一起進入了音樂架之間的某個地方，成為導管，使者和傳教士……這是一次個人的經歷，無法談論，但每個方面都為在我們的關係中，每一次善良的音樂對抗，所有的專業八卦，最新的中提琴笑話。”

室內音樂的演奏一直是小說和非小說的許多書籍的靈感。維克拉姆·塞斯（ Vikram Seth）的平等音樂，探索了虛構四重奏的第二小提琴家Maggiore的生活和熱愛。故事的核心是四重奏成員之間的緊張關係和親密關係。 “一個奇怪的複合材料，我們（表演）不再是我們自己，而是由許多分離的部分組成的瑪格爾（Maggiore ） ，描述在以色列國建立之前，在巴勒斯坦進行了弦樂四重奏的審判。因為韋恩·布斯（Wayne Booth）對它的熱愛是對大提琴演奏和室內音樂的浪漫史的非虛構描述。

室內音樂協會

許多社會致力於鼓勵和表演室內音樂。其中一些是：

• 相關的室內音樂播放器或ACMP - 室內音樂網絡，這是一個鼓勵業餘和專業室內音樂演奏的國際組織。 ACMP擁有支持室內音樂項目的基金，並在全球發布了室內音樂家的目錄。
• 室內音樂美國通過居住和佣金，獎勵計劃以及專業發展計劃來支持專業的室內音樂團體。
• 科貝特室內音樂研究協會是一個致力於重新發現被遺忘室內音樂作品的組織。
• 音樂愛的音樂在Wayback Machine上存檔的2017-11-14在全球範圍內發布了有關業餘室內音樂活動的新聞通訊，並為業餘愛好者提供了音樂講習班指南。
• 渥太華室內音樂協會是一個非營利組織，鼓勵公眾參與和欣賞室內音樂。自1994年以來，OCMS組織了渥太華室內音樂節，這是世界上最大的室內音樂節。
• Musica Viva Australia是一家大型非營利性室內音樂發起人，在澳大利亞工作，訪問本地和國際室內音樂藝術家，並管理室內音樂節和年輕藝術家開發計劃。

除這些國家和國際組織外，還有許多支持室內音樂的區域和地方組織。一些最傑出的美國專業室內音樂合奏和組織是：

• 林肯中心的室內音樂協會位於紐約市
• 位於洛杉磯的西南室內音樂
• 芝加哥室內音樂位於芝加哥
• 位於紐約和多倫多的加拿大黃銅
• 紐約的朱莉亞德弦樂四重奏
• 舊金山的Kronos弦樂四重奏
• 艾默生弦樂四重奏在紐約

節日

合奏

這是室內音樂中發現的合奏類型的部分列表。室內樂團的標準曲目很豐富，表格音樂形式印刷中的室內音樂的整體幾乎是無限的。有關曲目的示例，請參見每種儀器組合的文章。