輔音和不和諧

完美的八度，輔音間隔

次要的第二，不和諧

在音樂中，輔音和不和諧是同時或連續聲音的分類。在西方傳統中，一些聽眾將一致性與甜美，愉悅和可接受性，不和諧，不愉快，不愉快或不可接受，儘管有廣泛的認可，這也取決於熟悉和音樂專業知識。這些術語形成了結構性二分法，它們通過相互排斥相互定義：輔音是不是不和諧的，而不和諧是不是輔音。但是，一個更好的考慮表明，從最不和諧到最不和諧的輔音，這種區別形成了漸變。在隨意的話語中，正如德國作曲家和音樂理論家保羅·漢德米斯（Paul Hindemith）強調的那樣：“這兩個概念從未被完全解釋過，並且定義各不相同”。 Sonance一詞已被提議涵蓋或不明顯地涉及輔音和不和諧。

定義

輔音與不和諧之間的對立可以在不同的情況下進行：

• 在聲學或心理生理學中，區別可能是客觀的。在現代，它通常基於對所考慮的聲音的諧波部分的感知，以至於這種區別僅在諧波聲音的情況下才能真正存在（即帶有諧波部分的聲音）。
• 在音樂中，即使反對派經常建立在上述，客觀的區別上，它通常是主觀的，傳統的，文化的和風格或時期的。然後，不和諧可以定義為不屬於正在考慮的樣式的聲音的組合；在最近的音樂中，被認為是風格的不和諧的東西甚至可能與聲學背景下所說的輔音相對應（例如20世紀的主要三合會Atonal Music ）。如果1700年代的JS Bach Prelude發生在JS Bach Prelude中，則主要的一秒鐘（例如，同時播放的筆記C和D播放）將被認為是不和諧的。但是，在1900年代初的克勞德·德布斯（Claude debussy）作品或《當代》（Enonal當代作品）的背景下，可能聽起來相同的間隔。

在這兩種情況下，區別主要涉及同時的聲音。如果考慮了連續的聲音，則它們的輔音或不和諧取決於在聽到第二種聲音（或音調）時的紀念性紀念活動。因此，在西方複音音樂的情況下特別考慮了一致性和不和諧，本文主要與此案有關。自16世紀以來，大多數歷史定義都強調了他們令人愉悅/不愉快或令人討厭/令人討厭的性格。這在心理生理學的背景下可能是合理的，但是在音樂環境中，少得多：不和諧通常在使音樂愉快的情況下，即使在通常的輔音環境中都起著決定性的作用- 這是輔音/輔音的音樂定義的原因之一不和諧無法與心理生理學定義相匹配。此外，反對派令人愉悅/不愉快或令人討厭/令人討厭的證據在“不和諧”和“噪音”的概念之間感到困惑。 （另請參見音樂和噪音音樂中的噪音。）

儘管僅聲音之間存在輔音和不和諧，因此必然描述間隔（或和弦），例如通常被視為輔音的完美間隔（例如， Unison和八度），但西方音樂理論經常認為，以一種不和諧的和弦認為，單獨的音調本身就是一種不和諧的聲音：特別是這種語氣需要通過特定的語音領導過程“解決”。例如，在C大調的鑰匙中，如果F是作為主要第七和弦的一部分而產生的（g ⁷ ，由PITCHES g，b，d和f組成），則認為它是“不和諧的”在節奏期間，g ⁷和弦變為C大和弦。

聲學和心理聲學

科學定義是根據經驗，頻率以及身體和心理考慮因素的各種定義。這些包括：

• 數值比率：在古代，這些主要涉及的弦長比。從17世紀初開始，更經常考慮頻率比率。輔音通常與比率的簡單性有關，即與較低的簡單數字的比率相關。這些定義中的許多不需要精確的整數調諧，而只需要近似。
• 融合：兩個音符和/或其部分之間對統一或音調融合的感知。
• 局部的巧合：輔音是部分的巧合。按照這個定義，輔音不僅取決於兩個音符之間的間隔寬度（即音樂調整），還取決於頻譜分佈的組合分佈，因此是音符的音質（即音色）（請參閱臨界帶）。因此，音符和音符一個八度較高的是高度輔音，因為較高音符的部分也是較低音符的部分。
• 動態音調：就像上面的“部分的巧合”一樣，動態音調考慮了偏對與筆記的一致性產生的輔音（根據右側的視頻；另請參見動態音色）。
  動態音調明確地概括了諧波系列和僅語調之間的關係，以擁抱相關的偽正常調諧中彈奏的偽諧波音色。結果，動態音調使任何音樂間隔都可以或多或少地實時（即，在構圖和/或性能期間）進行輔音或不和諧，通過控制偽諧波音色與間隔的偽諧波的部分相符的程度。相關的偽正常調整中的註釋。例如，請收聽C2ShiningC ，該C2ShiningC使用音色進展和調諧進程來使間隔或多或少地輔音。

音樂理論

輔音可能包括：

• 完美的輔音:
  • Unisons和八度
  • 完美的四分之一和完美的五分之一
• 不完美的輔音:
  • 主要秒和次要的七分之一
  • 主要三分之一和次要的六分之一
  • 次要三分之一

穩定的音調組合是一種輔音。輔音是到達，休息和解決方案的點。

-羅傑·卡米恩（Roger Kamien）

不和諧可能包括：

• 完美的不和諧:
  • 螺旋酮
  • 小秒和主要的第七

不穩定的音調組合是一種不和諧；它的張力要求向穩定的和弦進行前進的運動。因此，不和諧的和弦是“活躍的”；傳統上，他們被認為是苛刻的，表達了痛苦，悲傷和衝突。

-羅傑·卡米恩（Roger Kamien）

生理基礎

輔音可以解釋為兩種音符之間的大量對齊諧波（藍色）引起的。不和諧是由近距離諧波之間的毆打引起的。

不和諧可能是確定兩個頻率之間的關係的困難，這些頻率由它們的相對波長決定。輔音間隔（整數較低比率）的需要少，而不和諧的間隔需要更多的時間才能確定。

不和諧的一個組成部分 - 間隔或和弦引起的虛擬音高的不確定性或混亂，或將其俯仰擬合到諧波系列的難度（如Goldstein和Terhardt所討論的，請參見主要文本） - 由諧波熵建模理論。該圖中的傾角顯示輔音間隔，例如4：5和2：3。該理論未建模的其他組件包括臨界帶粗糙度和音調環境（例如，增強的第二個比三分之一更不和諧，儘管在同等氣質上，兩者的間隔為300美分，這是相同的）。

兩張音符同時發揮作用，但頻率略有不同，產生了毆打的“ wah-wah-wah”聲音。這種現像用於在器官中創建voixcéleste停止。其他音樂風格，例如波斯尼亞恒河唱歌，探索印度坦布拉無人機嗡嗡聲的作品，中東米吉維茲（Mijwiz）上的即興演奏或印度尼西亞的加梅蘭（ Gamelan產生這種輕微的“粗糙度”。

感覺不和諧及其兩種感知表現（跳動和粗糙度）都與聲音信號的振幅波動密切相關。振幅波動描述了聲音信號相對於參考點的最大值（振幅）的變化，這是波干擾的結果。干涉原則指出，在任何給定時間，兩個或多個振動的振幅可能比單個振動（波浪）的振幅更大（建設性干擾）或更小（破壞性干擾），這取決於其相位關係。在兩個或多個具有不同頻率的波浪的情況下，它們的定期變化相關關係會導致建設性和破壞性干擾之間的周期性改變，從而引起振幅波動的現象。

“振幅波動可以放置在與波動速率有關的三個重疊的感知類別中。幅度的幅度波動緩慢（每秒≈20）被認為是響度波動稱為跳動。隨著波動速度的增加，響度的速度增加，響度的穩定性似乎恆定了，並且波動被認為是“顫動”或粗糙度。隨著振幅波動的進一步提高，粗糙度達到了最大強度，然後逐漸減小直到消失（每秒≈75–150波動波動，取決於干擾色調）。

假設耳朵對傳入信號進行頻率分析，如歐姆的聲學法所示，上述感知類別可以與假設分析過濾器的帶寬直接相關，例如，在添加的最簡單的幅度波動中，兩個具有頻率f ₁和f ₂的正弦信號，波動速率等於兩個sines之間的頻率差| f ₁ -f ₂ |，以下陳述代表一般共識：

1. 如果波動速率小於濾波器帶寬，則可以通過波動的響度（跳動）或粗糙度來感知單個音調。
2. 如果波動率大於濾波器帶寬，則可以感知複雜的音調，可以分配一個或多個音高，但通常不會表現出任何跳動或粗糙度。

與振幅波動率一起，與跳動和粗糙度感知相關的第二個最重要的信號參數是信號振幅波動的程度，即信號中峰和山谷之間的水平差異。振幅波動的程度取決於信號頻譜中組件的相對幅度，其乾擾幅度相等的音調導致最高波動程度，因此具有最高的跳動或粗糙度。

對於與聽覺過濾器帶寬相當的波動率，複雜信號的振幅波動的程度，速率和形狀是各種文化音樂家操縱的變量，以利用跳動和粗糙度的感覺，使振幅波動成為一個顯著的表達工具音樂聲音的產生。否則，當沒有明顯的跳動或粗糙度時，通過與信號的光譜成分相互作用，複雜信號振幅波動的程度，速率和形狀仍然很重要。這種相互作用從音調或音色變化方面表現出與組合音調的引入有關的。

“因此，通常通過在假設的聽覺過濾器的同一頻帶（稱為臨界頻帶）內的正弦組分相互作用來理解與某些複雜信號相關的跳動和粗糙度。”

• 頻率比：當諧波音色以公正的語調（或足夠接近近似值）播放時，較高的簡單數字的比率比較低的比率更加不和諧。但是，音色遠離諧波系列的距離越遠，並且/或遠離調整遠離正式的音調，“頻率比”規則的適用越少。

在人類的聽力中，這些機制之一可能會感知簡單比率的不同效果：

• 融合或模式匹配：可以通過分別分析的部分與最佳擬合精確的諧波模板的模式匹配來感知基本原理，（或最佳擬合的次諧波或諧波可以感知地融合到一個實體中，而這些間隔是那些間隔的不滿意不太可能被誤認為是單的，由於以完美的間隔，基本原理和一個諧波音調的多次估計，不完美的間隔。通過這些定義，通常會單獨處理其他諧波光譜的無諧部分，除非頻率或振幅相干地調製或振幅相干地調製諧波部分。對於其中一些定義，神經射擊為圖案匹配提供數據；請參見下面。
• 週期長度或神經射擊的巧合：隨著兩個或多個波形產生的周期性神經射擊的長度，更高的簡單數字產生了更長的周期或更少的神經射擊巧合，從而不和諧。純粹的諧波色調會導致神經發射的周期或純音的某些倍數。
• 不和諧是由局部之間的跳動量（在諧波音音中發生時稱為諧波或泛音）所定義的（Terhardt稱此“感覺不和諧”。根據這個定義，不和諧不僅取決於兩個間隔之間的寬度註釋的“基本頻率”，但在兩個音符之間的間隔的寬度上也是在“非基本部分”之間。感覺不和諧（即聲音中的敲打或粗糙度）與內耳無法與光譜成分完全解析，激發模式的臨界帶重疊。如果兩個沒有諧波的純正弦波一起播放，那麼當這些頻率在關鍵頻段內時，人們傾向於感知最大的不和諧，而這些頻率在低頻和低頻和低頻的頻率上一樣寬。高頻（相對於人類聽力範圍）的狹窄範圍狹窄。如果播放了較大間隔的諧波音調，那麼感知到的不和諧至少部分是由於兩者的諧波之間存在間隔注意到關鍵樂隊內的注意事項。在任何給定的調音中，可以通過調整音色中的部分來調整任何給定間隔的感覺輔音或不和諧，以分別與相關調諧的音符分別對最大對齊或錯誤對齊。
• 不和諧的感覺是大腦對異常或稀有聲音感知的反應的結果。大腦正在記住並排名通常進入耳朵的聲音模式，如果聽到異常（罕見的）聲音，則出現了眾所周知的腦電圖（ p300/p3b ），表明奇怪的是事件。這會導致聽眾輕微的壓力，這會導致不和諧的感覺。在同一篇論文中，Pankovski和Pankovska通過軟件模擬神經網絡顯示，大腦能夠記住和排名聲音模式，從而完美地複制了眾所周知的Helmholtz的輔音/不和諧序列的兩色間隔列表，這是研究這些現象的史上第一次。結果，Pankovski和Pankovska表明，輔音和不和諧在生物學上取決於更輔音的聲音，並且在文化上依賴於更不和諧的聲音。

通常，可以通過調整播放的音色來控制任何給定間隔的子聲（即，一端具有純諧音的連續體，另一端是純粹的不和諧），從而將其部分與當前的調諧音符保持一致（或反之亦然）。可以通過最大化兩個音符的局部對齊方式來最大化兩個音符之間的間隔的聲音（產生輔音），而可以通過將每個其他幾乎幾乎近似的部分對準一對等於等於一對的零件（產生不和諧）。在兩個部分頻率的平均值處至臨界帶的寬度（（（

在偽正式調音中播放的偽諧波音色的聲音實時是動態音調的一個方面。例如，在威廉·塞薩雷斯（ William Sethares ）的片段至閃亮c]中（在動態音調§示例：c2shiningc ）中，間隔的聲音通過調諧進度和音色進度來影響，將緊張和釋放引入了單個和弦的演奏中。

最強的同音（諧波）節奏，真實的節奏，主要是補品（DT，VI或V ⁷ -I），部分是由第七次（也是不和諧的，也是不和諧的）在第七弦中產生的，在第七弦中也是如此補品。

產生非諧波泛音系列的樂器

彈奏鐘聲和木琴等樂器的演奏，使其相對僵硬的質量通過引人注目的Intstrument興奮。這與小提琴，笛子或鼓形對比，其中振動介質是淺色，柔軟的繩子，空氣柱或膜。此類樂器產生的非諧音系列的覆蓋物可能與樂團的其餘部分有很大不同，以及諧波間隔的輔音或不和諧。

根據約翰·古旺（John Gouwens）的說法，凱里隆（Carillon ）的和諧概況總結了：

• 輔音：次要的第三，Tritone，次要第六，完美的第四，完美的第五，可能是次要的第七甚至第二
• 不和諧：主要第三，第六名
• 單個樂器的變量：主要第七
• 間隔反轉不適用。

在西方音樂的歷史上

當我們考慮音樂作品時，我們發現三合會是永遠存在的，而插值的失調無非是實現三合會的持續變化。

-洛倫茲·米茲勒（Lorenz Mizler） 1739

在不同的音樂傳統，文化，風格和時間段，不和諧的理解和聽到了不同。自亞里士多德時代以來，放鬆和張力一直被用作類比。

術語不和諧和輔音通常被認為等於緊張和放鬆。節奏是（除其他事項）解決緊張局勢的地方；因此，將音樂短語視為由節奏和逐漸累積的緊張局勢組成的悠久傳統。

通過觀眾對音調流動性的一般概念構建的各種心理原則，決定了聽眾如何區分音樂作品中的不和諧實例。基於一個人對作品中一般音調融合的概念，意想不到的語調對整體模式呈現出明顯的變體將產生解決的心理需求。此後遵循輔音時，聽眾將遇到一種解決方案。在西方音樂中，這些特殊的實例和構圖中的心理效果已經具有華麗的含義。

輔音和不和諧的應用有時被視為獨立於或跟隨它們之前的孤立詞性的屬性。但是，在大多數西方音樂中，不和諧都可以解決以下輔音，而決議的原則被默認考慮到。輔音和不和諧不可或缺”。

古代和中世紀

在古希臘，亞拉蒙表示產生了一個統一的複合體，尤其是在數值比例中表達的綜合體。該概念應用於音樂，涉及尺度或旋律如何融合在一起的概念（從這個意義上講，它也可能涉及調整量表的調整）。 Aristoxenus和其他人使用交響曲來描述第四，第五，八度及其雙打的間隔。其他間隔是diaphonos 。該術語可能是指畢達哥拉斯的調整，其中四分之三，五分之五和八度（比4：3、3：3：2和2：1）直接可調，而其他比例度（其他3級比率）只能通過前面的組合。直到多態甚至後來出現之前，這仍然是西方音樂理論中輔音與不和諧（交響樂與隔膜）概念的基礎。

在中世紀早期，拉丁語輔助輔助翻譯了阿里尼亞或交響樂。 Boethius（6世紀）以其甜度和苛刻的不和諧為特徵：“輔音（ consonantia ）是高聲音的混合（ Mixtura ），低音，甜美而均勻（ Suauiter Souriformiterque ）到達耳朵。兩種聲音混合在一起（ sibimet persixtorum ）的苛刻和不愉快的打擊樂（ aspera atque iniocunda percussio ）。但是，尚不清楚是否可以同時指出聲音。然而，案件變得很清楚，與聖阿曼德的赫卡爾德（ c。900 ）一起寫道：“輔音（輔音）是兩種聲音的測量和一致的混合（ rata et concordabilis persixtio ），這只會出現兩種同時發生時才會出現來自不同來源的聲音合併為一個音樂整體（在Unam Simul Modulationem Stiemiant ）...其中有六個輔音，三個簡單和三個複合材料，...八度，第五，第四，第四和八度，八度，八度 - 加四分之一和雙重八度。

根據約翰內斯·德·加蘭迪亞（Johannes de Garlandia）的說法：

• 完美的輔音：Unisons and Octaves。 （ Perfecta dicitur，Quando dudue voces junguntur，eodem tempore，ita quod una，secundum auditum，non percipipitur ab alia propitter concordantiam concordantiam等，et utiono et utiono et uiono et diapason。同時，因此，通過試鏡，一個人不能與另一個人區分開，並且被稱為equishance，如一致和八度。”）
• 中位數輔音：四分之三和五分之一。 （ Medie Autem Dicuntur，Quando Duo voces Junguntur在Eodem tempore中；同時加入了兩個聲音，這兩個聲音都不能說完美，也不是不完美的，但部分與完美的一致，部分與不完美的一致。它們是兩個物種，即第五和第四種。”）。”
• 不完美的輔音：次要和主要三分之二。 (Imperfect consonances are not formally mentioned in the treatise, but the quotation above concerning median consonances does refer to imperfect consonances, and the section on consonances concludes: Sic apparet quod sex sunt species concordantie, scilicet: unisonus, diapason, diapente, diatessaron, semiditonus ，ditonus。 “因此，似乎有六種輔音，也就是說：一致，八度，第五，第四，次要的第三，第三名。
• 不完美的不和諧：主要的第六名（音調 +第五）和次要第七次（第三級 +第五）。 （不完美的Dicuntur，Quando Due votes junguntur Ita，Quod secundum vel vel coscunt uscunt aLiquo modo compati，tamen non Bosordant。因此，通過試鏡，儘管他們可以在某種程度上匹配，但是它們不符合和解。有兩個物種，即音調加第五和次要的第五加第五。”）
• 中位數不和諧：音調和小第六（半音+第五）。 （ Medie DiCuntur，Quando Due votes junguntur Ita，Quod partim souncyiunt cum Perfectis，partim cum Impertectis。完美的，部分是不完美的。它們是兩個物種，即音調和半音和第五。”）
• 完美的不和諧：半通酮，Tritone，第七少校（第三名 +第五）。 （在這裡，只能通過從這個短語中消除來推論完美的失調： Iste物種Dissenantie Sunt Septem，Scilicet：Semitonium，Tritonus，ditonus，ditonus cum Diapente; tonus cum diapente，semiditonus cum diapente; tonus et cum diapente; tonus et semitonium smitonium diapente。不和諧是七個：半音節，tritone，主要第三名；音調加第五，第三次三分之二；音調和半音和第五。”）

以前在Guillaume de Machaut的“ Je Ne Cuit Pas Qu'onques”中考慮的不和諧的一個例子：

根據Margo Schulter的說法：

穩定的：

• 純粹的混合：Unisons and Octaves
• 最佳融合：四分之三和五分之一

不穩定：

• 相對融合：未成年人和主要的三分之二
• 相對緊張：主要秒，小七分之一和主要六分之一
• 強烈不和諧：次要秒，Tritonus和主要的七分之一，通常是次要的六分之一

“完美”和“不完美”，並且必須以同時的拉丁語含義（ Perfectum [la]， Imprimpfectum [la]）理解這些術語，以使這些術語“未完美”或“不完整”因此，不完美的不和諧是“明顯的不和諧”，完美的輔音“幾乎完成到過度的程度”。同樣，在中世紀，間隔的反轉（在某種意義上是在某種意義上是次要的第七次）和減少八度的倒數（在某種意義上是少數等於次要的）。

由於與現代相比的調整系統不同，因此第七和第九主要是“諧波輔音”，這意味著它們正確地複制了諧波系列的間隔比，從而軟化了不良效果。它們也經常被一對完美的四分之一和完美的五分之一填充，形成了當時的音樂特徵的共振（混合）單位，在這種情況下，“共振”形成了與輔音和不和諧類別的補充三角。相反，三分之一和第六的人是從純比的嚴重調節中，而實際上通常被視為不和諧，因為他們必須決心形成完整的完美節奏和穩定的超聲。

與現代概念的顯著差異：

• 平行的四分之四和五分之一是可以接受的，必要的，八分之內的四分之一和五分之五是3個或更多聲音中的特徵穩定的聲音，
• 小七分之一和九分之九分是完全結構的，
• Tritones（作為四分之一或第五個）有時會堆疊在一起的四分之一和五分之一，
• 三分之一和第六（其高堆）不是穩定和聲的間隔，而是
• 第四，五分之五和八度的最終節奏輔音不必以節拍到束縛（或類似）的時間為“解決方案”的目標：較小的七分之一和九分之九分之一可能會儘早移至八分之一，或六分之五分之一（或五分之一（或次要的第七次），但是其中的四分之三和五分之一可能會變成“不和諧的” 5/3、6/3或6/4脊椎治療，繼續僅由下一個節奏限制為限制時間的時間潘斯的非諧音超聲。

再生

在文藝復興時期的音樂中，低音上方的完美四分之一被認為是需要立即解決的不和諧。 Regola Delle Terze E Seste （“三分之一和第六的規則”）要求不完美的輔音應以一個聲音的半步進展和另一個聲音的整個步驟進展。關於不完美輔音的繼承的觀點（也許更關心避免單調的願望而不是他們的不和諧或輔音特徵），這是可變的。匿名XIII（13世紀）允許兩三個，約翰內斯·德·加蘭迪亞（Johannes de Garlandia）的Optima Inceptuctio （13-14世紀）三個，四個或更多，以及匿名XI（15世紀）連續四到五個連續的不完美輔音。亞當·馮·富爾達（Adam von Fulda）寫道：“儘管古人以前會禁止所有三到四個不完美的輔音的序列，但我們更現代地不禁止它們。”

普通練習期

在常見的練習期間，音樂風格需要準備所有不和諧，然後是對輔音的決議。旋律和諧波不和諧之間也有一個區別。不和諧的旋律間隔包括Tritone和所有增強和減小的間隔。不和諧的諧波間隔包括：

• 次要第二和第七
• 增強第四和第五次（耐輔助等效， tritone ）

在歷史早期，僅銷售系列中的間隔較低被認為是輔音。隨著時間的流逝，銷售系列的間隔越來越高。最終結果是大約20世紀作曲家所謂的“解放不和諧”。 20世紀初的美國作曲家亨利·考威爾（Henry Cowell）將音調簇視為使用較高和更高的泛音。

巴洛克時代的作曲家非常了解不和諧的表現力：

巴赫利用不和諧在他的神聖頌歌和激情環境中傳達宗教思想。在聖馬修·激情的盡頭，刻畫了基督背叛和釘十字架的痛苦，約翰·埃利奧特·加德納（John Eliot Gardiner堅持B自然（刺耳的領先基調）最終融化在C小調節奏之前。 ”

在Cantata BWV 54的開場詠嘆調中， Widerstehe DochderSünde （“罪惡反對抵抗”）幾乎每個強烈的節拍都帶來了不和諧：

阿爾伯特·施韋特策（Albert Schweitzer）說，這個詠嘆調“從第七次令人震驚的和弦開始……這是為了描繪文本中受到威脅的罪惡的恐怖。”吉利斯·惠特克（Gillies Whittaker）指出：“最初的四個酒吧的32個連續質量僅支持四個輔音，其餘的都是不和諧的，其中十二個是包含五個不同音符的和弦。這是對絕望和不受歡迎的抵抗力的顯著圖片基督徒賦予邪惡的墮落力量。”

據HC Robbins Landon表示， Haydn交響曲第82號交響曲的開場運動是“最佳傳統中的一項出色的C大作品“包含“野蠻力量的不和諧”，這是由莫扎特恩典的精緻段落所繼承的：

來自邁克爾·海頓（Michael Haydn）的Missa Quadragesimalis的本尼迪克斯（Benedictus）包含一系列對立待遇，包括各種不和諧，例如第九和弦，沒有其第五個和弦，增強的三合會，半維度的第七弦，第七弦和小調。

莫扎特的音樂包含許多激進的實驗。以下來自他在C小調的Adagio和Fugue，K。546：

莫扎特（Mozart）在C大調中的四重奏，K465的開頭是Adagio的介紹，其暱稱為“不和諧四重奏”：

在此Adagio段落中，有幾種傳遞的不和諧，例如在BAR 3的第一個節拍中。但是，這裡最引人注目的效果是暗示的，而不是明確的。第一個條上的一個平面與第二個欄中的高自然矛盾，但是這些音符聽起來並不像和不和諧。 （另請參見錯誤的關係。）

莫扎特（Mozart）的一個更加著名的例子是由他受歡迎的“ Elvira Madigan”鋼琴協奏曲21（K467）的慢速運動中的神奇段落，那裡的微妙，但在每個酒吧的第一個節拍中的微妙不和諧是通過精美的編排增強的：

菲利普·拉德克利夫（Philip Radcliffe）將其稱為“令人驚訝的令人難以置信的令人難以置信的經文。這一運動一定是“使莫扎特的聽眾坐在其大膽的現代之中……對此感到不適。”

貝多芬的《第9交響曲》的結局以驚人的不和諧開頭，由b lath插入d小調的B公寓：

羅傑·斯克魯（Roger Scruton）暗示了瓦格納（ Wagner ）對這種和弦的描述，當時引入了“巨大的schreckensfanfare -horror fanfare”。當此段落以後返回同一動作（在聲音進入之前）時，聲音越來越複雜，增加了第七個和弦，用Scruton的話語創造了“貝多芬寫過的最殘酷的不和諧，這是第一次反演D-次要的三合會包含d小調量表的所有音符”：

羅伯特·舒曼（Robert Schumann ）的歌曲《 Auf Einer Burg》（Auf Einer Burg）來自他的周期Liederkreis 。 39，在第十四個酒吧的驚人不和諧中達到高潮。正如尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook）指出的那樣，這是“舒曼（Schumann）用口音標記的整首歌中唯一的和弦”。庫克繼續強調，舒曼將其放在其音樂背景下：“以導致它的原因以及它發生的一切”。庫克進一步解釋了鋼琴和聲音零件的交織如何在導致和弦之前的鋼筋零件（9-14條）“設置在一種碰撞過程中；因此，緊張的感覺穩步上升到一個突破點” 。

隨著他的風格發展，瓦格納（Wagner）越來越多地使用不和諧，尤其是在他後來的歌劇中。根據Scruton的說法，在Götterdämmerung的第一幕中被稱為“ Hagen's Watch”的場景中，音樂傳達了一種“無與倫比的親身邪惡”的感覺，在其下方的Bars 9-10中，令人難以置信的不和諧構成了“渴望的半決賽”。 。

可以在Adagio中找到累積的不和諧（1910年）的另一個例子，這使Gustav Mahler未完成的第10交響曲打開：

理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）解析了這個和弦（在206和208中）作為“十九歲的人數減少……一個縱容的不和諧的主導和諧，包含九個不同的音高。誰知道什麼吉多·阿德勒（Guido Adler） ，第二和第三個交響曲已經包含了“前所未有的cacophonies'”可能叫它嗎？”

現代主義不和諧的一個例子來自於1913年首次演出的作品，這是在馬勒（Mahler）之後三年的出現：

西方對越來越不和諧間隔的漸進式擁抱幾乎完全是在諧波的音色的背景下發生的，這是由振動弦和空氣柱產生的，西方的主導樂器所基於的空氣。通過概括Helmholtz的輔音概念（上述為“部分的巧合”），以擁抱非諧波的時間及其相關的調諧，最近已經從諧波的時間及其相關的調諧中“解釋”了輔音。使用電子控制的偽諧波音色，而不是嚴格的諧波聲音音色，可提供具有新結構資源（例如動態音調）的音調。這些新資源為音樂家提供了追求不斷更高的諧波音色局部音樂用途的替代方法，並且在某些人的腦海中，可以解決阿諾德·肖恩伯格（ Arnold Schoenberg）所說的“音調危機”（（

新古典諧波輔音理論

喬治·羅素（George Russell）在1953年的Lydian色調組織概念中提出了與古典實踐略有不同的觀點，其中一種在爵士樂中被廣泛相同。他認為Tritone在滋補劑上是一個相當輔音的間隔，因為它源自Lydian占主導地位的第十三和弦。

實際上，他返回中世紀的“諧波輔音”：在不限制八度等效性的情況下（至少不是因收縮）而進行的間隔，並且正確地再現諧波系列的數學比率是真正的不散性。因此，諧音次要的第七次，自然的第九，半張（四分之一音調）的第十一音符（未插入的tritone ），半場第十三張音符和半平台的第十五條必須必須是輔音。

這些音調大多數僅存在於小於半步的微調宇宙中。還請注意，我們已經在和弦中的諧波系列中的第七個公寓（次要）第七音符。羅素通過近似擴展了諧波輔音對爵士樂調諧系統和鋼琴的12個音符八度的虛擬優點，從主要規模和Lydian模式。

（從另一個角度來_ _和諧。）

丹·海爾（Dan Haerle）在1980年的《爵士語言》中，擴展了諧波輔音和完整八度流離失所的概念，以改變保羅·欣德米斯（Paul Hindemith ）的系列2級漸變表，從音樂作品的技巧中。與Hindemith相反，Hindemith的輔音和不和諧的規模是事實上的標準，Haerle將小小的第九位是最不和諧的間隔，比曾經被視為八度等值的次要次數更不和諧。他還將Tritone從最令人興奮的位置提升到比完美的第四和完美的第五位少一點的輔音。

在上下文中：在這些理論中沒有說明的是，浪漫時代的音樂家在4個音符和弦的織物中也有效地將主要的第九和小第七章也提升為諧波輔音的合法性。

21世紀

動態音調通過實現偽 - 只是調諧和偽諧波的音色來提供有關輔音和不和諧的新觀點，儘管有實時的系統調整，即音色或兩者兼而有之。這樣，通過或多或少地將所述音色的部分與所述調音的音符（或反之亦然）相結合，可以使任何音樂間隔或多或少地實時輔音。

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