邪教電影

一部邪教電影或邪教電影，通常也稱為邪教經典，是一部獲得了邪教追踪的電影。邪教電影以其敬業，熱情的粉絲群而聞名，該粉絲群構成了一個精緻的亞文化，其中成員從事反復觀看，對話報價和觀眾的參與。包容性的定義允許進行主要的錄音室製作，尤其是票房炸彈，而獨家定義則更多地集中在晦澀的，侵犯的電影中，由主流造成。定義術語和主觀性的困難是關於藝術的邪教電影鏡面分類糾紛。邪教電影本身首次在1970年代首次使用，描述了圍繞地下電影和午夜電影的文化，儘管在此之前已有數十年的電影分析中有常見的使用。

邪教電影將他們的起源追溯到有爭議的被敬業的粉絲保持活力的被壓制的電影。在某些情況下，回收或重新發現的電影在其最初發行後的幾十年獲得了邪教的追隨者，偶爾出於其營地價值。此後，其他邪教電影已成為經典的尊敬或重新評估。關於這些受歡迎和被接受的電影是否仍然是邪教電影存在爭議。在電影院失敗後，一些邪教電影已成為有線電視上的定期固定裝置，或者在家庭視頻中盈利的賣家。其他人激發了自己的電影節。邪教電影既可以吸引特定的亞文化，又可以形成自己的亞文化。引用邪教電影的其他媒體可以輕鬆地確定他們希望吸引和為精明的粉絲提供證明知識的人口統計數據。

邪教的電影經常打破文化禁忌，許多表現出了過多的暴力，血腥，性，褻瀆或組合的表現。這可能導致爭議，審查制度和徹底的禁令。當批評家稱其為輕率或無能時，較少的侵犯電影可能會引起類似的爭議。當被標記為邪教電影時，未能吸引必要的爭議的電影可能會面臨阻力。主流電影和大型預算大片吸引了邪教的追隨者，類似於地下和鮮為人知的電影。這些電影的粉絲經常強調電影的利基魅力，並拒絕更受歡迎的方面。喜歡這些電影的粉絲出於錯誤的原因，例如代表主流吸引力和營銷的感知元素通常會被排斥或嘲笑。同樣，從公認的亞文化腳本中流下的粉絲可能會遭受類似的拒絕。

自1970年代後期以來，邪教電影變得越來越受歡迎。曾經曾經被限制在晦澀的邪教追隨者的電影現在可以闖入主流，而邪教電影的表演已被證明是一項有利可圖的商業企業。該術語的過度使用引起了爭議，因為純粹主義者指出，它已成為毫無意義的描述符，用於任何絲毫怪異或非常規的電影。其他人則指責好萊塢製片廠試圖人為地製作邪教電影或將該術語用作營銷策略。現在，電影偶爾在發行之前，經常被認為是“即時邪教經典”。由於廣告和粉絲通過社交媒體傳播的廣告和帖子，一些電影已經獲得了大量，迅速的追隨者。通過視頻按需和點對點文件共享輕鬆訪問邪教電影，導致一些批評家發表了邪教電影的死亡。

定義

邪教電影是任何具有崇拜追隨者的電影，儘管該術語不容易定義，並且可以應用於各種各樣的電影。一些定義不包括由大型工作室發行或預算龐大的電影，這些電影專門成為邪教電影，或被主流觀眾和批評者所接受。邪教電影是由觀眾反應和內容所定義的。這可能會採取詳盡和禮節化的觀眾參與，電影節或角色扮演的形式。隨著時間的流逝，隨著該定義從較早的觀點偏離，它變得更加模糊和包容。主流出版物對該術語的使用越來越多，導致了爭議，因為電影扮演說該術語已經變得毫無意義或“彈性，對任何略帶特立獨行或奇怪的事物都是彈性”。學術馬克·希爾（Mark Shiel）批評該術語本身是一個薄弱的概念，依賴主觀性。不同的群體可以用自己的角度來解釋電影。根據女權主義學者喬安妮·霍洛斯（Joanne Hollows）的說法，這種主觀性導致具有龐大的女性崇拜的電影被認為是主流的，而且不足以使其成為邪教電影的資格。學術邁克·喬普拉·甘特（Mike Chopra -Gant）說，當作為一個小組研究時，邪教電影將被脫皮，而希爾（Shiel）批評這種重新定義為文化商品化。

2008年， Cineaste向一系列學者詢問了他們對邪教電影的定義。有幾個人主要是根據對主流電影和順從性的反對來定義的電影，明確要求侵犯元素，儘管其他人對傳統的電影觀眾的吸引力和對邪教電影的主流化的吸引力，儘管其他人對侵犯潛力提出了異議。杰弗裡·安德魯·溫斯托克（Jeffrey Andrew Weinstock）將其稱為主流電影的主流電影。大多數定義還需要牢固的社區方面，例如迷戀的粉絲或禮儀行為。 Mikel J. Koven引用該術語濫用，採取了一種自稱為硬線立場，拒絕使用任何其他標準的定義。相反，馬特·希爾斯（Matt Hills）強調了需要植根於結構化的開放式定義，在該定義上，電影和觀眾的反應是相互關聯的，並且都沒有優先級。 Ernest Mathijs專注於邪教追隨者的意外性質，認為邪教電影迷認為自己太精明而無法推銷，而喬納森·羅森鮑姆（Jonathan Rosenbaum）則拒絕了邪教電影的持續存在，並將其稱為“營銷流行語”一詞。 Mathijs建議，邪教電影有助於理解生活中的歧義和不完整，因為難以定義該術語。這些邪教電影可以具有相反的品質，例如好與壞，失敗和成功，創新和復古 - 有助於說明藝術是主觀的，而且從不自言自語。這種歧義導致對後現代主義的批評者指責邪教電影《超越批評》，因為現在重點是個人解釋而不是批判性分析或薈萃分析。這些固有的二分法可以使觀眾在諷刺和認真的粉絲之間分配。

Jancovich等人在定義邪教電影中寫作。引用了學術杰弗裡·塞康（Jeffrey Sconce），他定義了帕拉西米瑪（Paracinema）的邪教電影，這些電影的邊緣電影是在批判性和文化上被接受的邊緣電影：從剝削到海灘派對音樂劇到軟核色情的一切。但是，他們拒絕邪教電影具有單一的統一特徵。取而代之的是，他們指出，邪教電影在“亞文化意識形態”和主流口味的反對與本身就是一個模糊而不可定及的術語中團結在一起。邪教的追隨者本身的範圍從崇拜到蔑視，除了慶祝不合格之外，他們幾乎沒有共同點 - 即使是粉絲嘲笑的不良電影也是藝術上的非統治者，儘管無意間。同時，他們指出資產階級，男性口味經常得到增強，這使得邪教電影更像是資產階級內的內部衝突，而不是反對它的叛亂。儘管使用了形式的方法，例如誹謗性方法，但這導致了抗學術偏見。這種矛盾存在於許多亞文化中，尤其是那些依賴於反對主流的定義自己的矛盾。這種不合格最終由好萊塢等主導力量採用，並被推向主流。學術Xavier Mendik還將邪教電影定義為與主流的相反，並進一步提出，由於其類型或內容，電影可以成為邪教，尤其是在侵犯的情況下。由於拒絕主流吸引力，門迪克說，邪教電影可以更具創造力和政治性。相對政治不穩定的時代會產生更多有趣的電影。

總體概述

自電影院初以來，邪教電影就已經存在。電影評論家哈里·艾倫·波塔金（Harry Allan Potamkin）將他們追溯到1910年代法國，以及珍珠·懷特（Pearl White） ，威廉·S·哈特（William S. Nosferatu （1922）是對Bram Stoker的Dracula的未經授權改編。斯托克的遺ow起訴了生產公司，並將其驅趕到破產。這部電影的所有已知副本都被摧毀了， Nosferatu成為了一部早期的邪教電影，並被一個傳播的非法盜版的追隨者保持活力。學術查克·克萊因漢斯（Chuck Kleinhans）將馬克思兄弟（Marx Brothers）視為製作其他早期的邪教電影。在最初的發行版中，一些好萊塢黃金時代的一些備受推崇的經典作品被評論家和觀眾所淹沒，被降級為邪教地位。 《獵人之夜》（The Hunter ）（1955年）多年來一直是一部邪教電影，經常引用並受到粉絲的擁護，然後重新評估了這是一部重要且有影響力的經典。在這段時間裡，美國的剝削電影和進口的歐洲藝術電影的銷售類似。儘管批評家波琳·凱爾（Pauline Kael）和亞瑟·奈特（Arthur Knight）反對任意分為高低文化的分歧，但美國電影卻陷入了僵化的流派。歐洲藝術電影繼續推動簡單定義的界限，這些剝削性藝術電影和藝術剝削電影將繼續影響美國的邪教電影。就像後來的邪教電影一樣，這些早期的剝削電影鼓勵觀眾參與，受到現場戲劇和雜耍表演的影響。

現代邪教電影從1960年代的反文化和地下電影中發展出來，在拒絕主流好萊塢電影的人中很受歡迎。這些地下電影節導致製作了午夜電影，吸引了追隨者。邪教電影本身就是這種運動的產物，並於1970年代首次使用，儘管邪教已在電影分析中使用了數十年，並具有正面的含義和負面含義。這些電影比較早的前衛電影所尋求的社會正義更關注文化意義。午夜電影變得越來越流行，主流越來越主流，隨著《洛基恐怖圖片秀》 （1975年）的發行，該電影發行幾年後最終吸引了觀眾。最終，家庭錄像的崛起將再次使午夜電影邊緣化，此後，許多導演加入了新興的獨立電影現場或回到地下。家庭錄像帶將使票房失敗的第二次生命，因為有線電視上的口碑或過度重播使這些電影培養了欣賞的觀眾，以及痴迷的重播和學習。例如，野獸（Beastmaster ）（1982）儘管在票房上失敗了，但在美國有線電視上發揮了最多的電影之一，並發展成為一部邪教電影。最初，家庭錄像帶和電視廣播是敵對的。喬安妮·霍洛斯（Joanne Hollows）指出，它們被視為將邪教電影的主流變成主流 - 實際上，通過打開他們分心，被動的觀眾來使它們女性化。

由環球影城（Universal Studios）發行的大型工作室（例如Big Lebowski （1998））發行的發行版，當他們在票房失敗並通過午夜電影，節日和家庭視頻等重新發行時，他們會成為邪教電影。 。好萊塢電影由於其性質而更有可能吸引這種關注，從而導致邪教文化的主流作用。在他們背後的主要工作室之後，即使是經濟上不成功的電影也可以多次重新發行，這趨向於通過重複發行的重新發行來吸引觀眾的趨勢。在主流的好萊塢電影中不斷使用褻瀆和毒品，例如大勒博夫斯基（Big Lebowski） ，可以疏遠批評者和觀眾，但在更開放的人口統計學中，人們與邪教電影的開放式人口統計相關，不常見於邪教電影，例如華爾街銀行家，例如華爾街銀行家和專業士兵。因此，即使是相對主流電影也可以滿足邪教電影的傳統要求，被粉絲認為是侵犯，利基市場和非商業商業。寶萊塢導演Anurag Kashyap在討論自己製作邪教電影的聲譽時說：“我沒有打算製作邪教電影。我想製作票房。”學者歐內斯特·馬蒂吉斯（Ernest Mathijs）和傑米·塞克斯頓（Jamie Sexton）在邪教電影中的寫作中指出，這種對主流文化和商業主義的接受並不脫節，因為邪教的觀眾與這些概念具有更複雜的關係：他們比主流價值觀和過度的商業主義比他們更加反對。還有其他。

在全球背景下，受歡迎程度可能因領土而異，尤其是在有限的版本方面。瘋狂的麥克斯（Mad Max ，1979年）是國際熱門歌曲- 除了在美國成為晦澀難懂的邪教的最愛，被評論家忽略了，並且僅在被稱為年的版本中獲得了多年的獎勵，儘管它在國際上賺了1億美元。外國電影院可以對流行流派進行不同的旋轉，例如日本恐怖，這在美國最初是邪教的最愛。亞洲向西方的進口通常以異國情調的邪教電影和可互換的民族身份銷售，而學術志楊·辛（Chi-Yun Shin）則批評這是還原性的。外國影響會影響粉絲的反應，尤其是在與民族身份相關的流派上；當它們在範圍上變得更加全球時，可能會出現真實性問題。在自己的國家被忽略的電影製片人和電影可以成為另一個人的崇拜的對象，在他們的祖國產生困惑的反應。邪教電影還可以為電影製片人和國家電影院的更多主流電影建立早期的生存能力。彼得·傑克遜（Peter Jackson）的早期恐怖電影與他的家園非常有聯繫，以至於他們影響了新西蘭及其電影的國際聲譽。隨著越來越多的藝術電影的出現，新西蘭被認為是好萊塢的合法競爭對手，後者反映了傑克遜的職業軌跡。 Heavenly Creatures （1994）獲得了自己的邪教追踪，成為了新西蘭民族身份的一部分，並為好萊塢風格的大預算鋪平了道路，例如傑克遜的《指環王》三部曲。

Mathijs指出，邪教電影和狂熱經常涉及時間和時間管理的非傳統元素。粉絲們經常會痴迷地觀看電影，這一活動被主流視為浪費時間，但可以看作是抵制休閒時間的商品化。他們還可能觀看電影的特質：加速，放慢腳步，經常停下來或奇數小時。邪教電影本身顛覆了時間的傳統觀點 - 時間旅行，非線性敘事以及時間的含糊範圍都很受歡迎。 Mathijs還確定了特定的邪教電影觀看習慣，例如在萬聖節上觀看恐怖電影，聖誕節的感性情節劇以及情人節那天的浪漫電影。這些電影通常被視為馬拉鬆比賽，粉絲可以在自己的收藏夾上扮演自己的喜愛。 Mathijs指出，聖誕節上播出的邪教電影具有懷舊因素。這些電影是每個季節都觀看的，給觀眾帶來了一種社區感，並對觀眾分享了懷舊。新電影通常很難與《美好生活》 （1946年）和第34街（1947年）的《奇妙生活》的機構侵入。這些電影在鼓勵家庭價值觀的同時，對消費主義進行了輕微的批評。另一方面，萬聖節允許炫耀社會的禁忌並測試自己的恐懼。恐怖電影已經佔據了假期，許多恐怖電影在萬聖節首次亮相。 Mathijs批評了萬聖節和恐怖電影的過度培養，商業化的性質，這些性質彼此相處得如此之多，以至於萬聖節變成了沒有真正社區的形像或產品。 Mathijs指出，萬聖節恐怖公約可以提供缺失的社區方面。

儘管具有相對性的性質，但邪教電影還是可以培養名人。像邪教電影本身一樣，真實性是其受歡迎程度的重要方面。演員可以與這種標誌性角色密切相關，可以成為類型。蒂姆·庫裡（Tim Curry）儘管他被公認為是演員的範圍，但在他在洛基恐怖圖片秀中取得成名後，鑄造很困難。即使在討論無關的項目時，訪調員也經常扮演這個角色，這使他厭倦了討論它。瑪麗·沃羅諾夫（Mary Woronov）以其在邪教電影中的侵犯角色而聞名，最終過渡到主流電影。預計她會在主流電影院的範圍內重現自己的邪教電影的侵犯元素。她成為女同性戀或霸氣的女人，而不是安迪·沃霍爾（Andy Warhol）電影的複雜性別解構。西爾維亞·克里斯特爾（Sylvia Kristel）出演Emmanuelle （1974）之後，發現自己與電影和1970年代的性解放高度聯繫。在她的邪教電影的侵犯元素和軟核色情的主流吸引力之間，她除了剝削電影和伊曼紐爾續集以外什麼都沒有工作。儘管她的受歡迎程度和崇拜者都廣受歡迎，但如果她被提及，她將在大多數歐洲電影歷史中都對腳註進行評分。同樣，克洛伊·塞維尼（ChloëSevigny）在她作為邪教獨立電影明星的聲譽中掙扎，以她在侵犯電影中的大膽角色而聞名。邪教電影也可以捕獲導演。執導蜜月殺手（1969年）的倫納德·卡斯爾（Leonard Kastle）再也沒有執導過另一部電影。儘管他的追隨者（包括弗朗索瓦·特魯弗特（FrançoisTruffaut） ），但他仍無法在其他任何劇本中找到融資。使邪教電影引人入勝的品質（例如毫不妥協，非正統的願景）導致亞歷杭德羅·喬多洛夫斯基（Alejandro Jodorowsky）默默無聞。

違法和審查制度

侵犯電影作為一種獨特的藝術運動始於1970年代。他們不關心流派區別，他們從歐洲藝術電影和實驗電影的不合格，意大利新現實主義的堅韌主題以及1960年代剝削的令人震驚的圖像中同樣汲取了靈感。有些人偶爾同時使用了鐵桿色情和恐怖。在1980年代，電影製片人尼克·澤德（Nick Zedd）將這一運動確定為犯罪電影院，後來撰寫了宣言。他們在午夜表演中很受歡迎，主要局限於大型城市地區，這導致學術瓊·霍金斯（Joan Hawkins）將其標記為“市區文化”。這些電影以替代周的方式（例如《鄉村之聲》）討論和辯論時，獲得了傳奇的聲譽。家庭視頻最終將使一般觀眾看到他們，這使許多人對地下電影的首次品嚐。歐內斯特·馬蒂亞斯（Ernest Mathijs）說，邪教電影經常破壞觀眾的期望，例如給角色侵犯動機或將注意力集中在電影外部的元素上。邪教電影還可以違反民族刻板印象和流派慣例，例如《皇家大賽》（ Battle Royale ，2000年），這打破了許多青少年電影的規則。當基於邪教屬性的電影失去侵犯邊緣時，反向會導致粉絲嘲笑和拒絕。觀眾的參與本身可能是侵犯的，例如在電影中打破長期的禁忌，並在屏幕上扔東西。

根據Mathijs的說法，通過局部性和爭議，關鍵接待對電影的看法很重要。可以是區域性的（例如反對政府對電影的資金）或批判性（例如對主題的哲學異議），可以引起關注和上下文反應。文化主題使這部電影具有相關性，並可能引起爭議，例如道德恐慌，這提供了反對。電影中遭到的文化價值（例如性濫交）可以通過對電影的攻擊而受到代理的攻擊。這些關注可能因文化而異，而且它們根本不必相似。但是，Mathijs說，這部電影必須援引元基因的措施，這不僅僅是文化上的重要性。在引用以前的論點時，批評家可能會攻擊其選擇類型或其存在權的選擇。批評家在這些各種問題上採取立場，確保自己的意義，同時幫助將電影提升為邪教地位。評論家的種族主義和簡化言論可以集結粉絲並提高邪教電影的形象，其中一個例子就是雷克斯·里德（Rex Reed）對韓國文化的評論，他在對Oldboy的評論中（2003）。批評家還可以使受眾和主持辯論兩極分化，例如喬·鮑勃·布里格斯（Joe Bob Briggs）和羅傑·埃伯特（Roger Ebert）如何在您的墳墓上對決（1978）。布里格斯（Briggs）後來將對DVD發行的評論曲目撰寫，他將其描述為女權電影。當被建議用作邪教電影時，可能會嘲笑和拒絕沒有吸引足夠爭議的電影。

學術彼得·哈欽斯（Peter Hutchings）指出，需要侵犯元素的邪教電影的眾多定義指出，邪教電影以其過度而聞名。主題及其描繪都以極端的方式描繪了良好品味和美學規範的禁忌。暴力，血腥，性變態，甚至音樂都可以推動到主流電影院所允許的風格過多。電影審查制度可以使這些電影變得晦澀難懂，難以找到定義邪教電影的常見標準。儘管如此，這些電影仍然是著名的，並在收藏家中倍受讚譽。粉絲偶爾會對不屑一顧的批評家和常規分析表示沮喪，他們認為這是邊緣化和誤解Paracinema的。在營銷這些電影中，年輕人主要是針對性的。尤其是恐怖電影可以吸引尋求最極端電影的粉絲。具有諷刺意味的是，觀眾也可以將這些電影作為宣洩來諷刺地進行進攻性主題，例如他們一生中最討厭的事情。可以將剝削性的侵犯元素推向幽默和諷刺性的過度極端。弗蘭克·亨尼洛特（Frank Henenlotter）面臨審查和嘲笑，但他在接受主題的觀眾中發現好萊塢不願觸摸，例如暴力，吸毒和厭女症。勞埃德·考夫曼（Lloyd Kaufman）認為他的電影的政治言論比主流電影和名人的偽善更為民粹主義和真實。儘管有大量的假血，嘔吐和腹瀉，但考夫曼的電影仍引起了評論家和學術界的積極關注。多餘的也可以作為營地，例如強調1980年代時尚和商業主義的過剩的電影。

受不受歡迎的風格或流派影響的電影可能會成為邪教電影。導演讓·羅林（Jean Rollin）在現代法國不受歡迎的類型CinémaFantastique中工作。受美國電影和早期法國幻想家的影響，他在藝術，剝削和色情製品之間漂移。他的電影受到批評家的譴責，但他保留了裸體和色情的追隨者。同樣，傑西·佛朗哥（Jess Franco）在西班牙的法西斯審查制度下造成了轟動，但在1960年代的西班牙恐怖繁榮方面發揮了影響力。這些跨越藝術與恐怖之間界限的侵犯電影可能會重疊邪教的追隨者，每部都有自己的解釋和理解的理由。傑西·佛朗哥（Jess Franco）之後的電影在拒絕主流藝術方面是獨一無二的。這些後來的西班牙電影在歐洲恐怖片的粉絲中以其顛覆性和晦澀難懂而受歡迎，這使政治持不同政見者能夠在剝削和恐怖的斗篷中批評法西斯政權。與大多數剝削主管不同，他們並沒有試圖建立聲譽。他們已經在藝術界的世界中建立，並故意選擇在Paracinema中工作，以此作為對新西班牙電影院的反應，這是法西斯主義者支持的藝術復興。直到1980年代，批評家仍將佩德羅·阿爾莫多瓦（PedroAlmodóvar）的反馬喬偶像構成作為反對法西斯地區的叛亂，因為他從反文化反叛者成長為主流的尊敬。可以在另一個國家 /地區慶祝或強調限制董事在一個國家的吸引力的侵犯元素。儘管他有許多家庭友好型喜劇，但米克（Takashi Miike）在西方被以令人震驚的前衛電影製片人的身份銷售，但尚未進口。

邪教電影的侵犯性可能會導致其審查制度。在1970年代和1980年代初期，一波明確的圖形開發膜引起了爭議。他們在英國被稱為“視頻nasties ”，他們點燃了審查制度的呼籲，並在家庭視頻版本上進行了更嚴格的法律，這些法律在很大程度上不受監管。因此，由於性，暴力和煽動犯罪問題，英國電影分類委員會禁止了許多受歡迎的電影。 Cannibal Holocaust （1980）在Cannibal Boom期間發行，在數十個國家 /地區被禁止，並因擔心這是一部真正的鼻煙電影而被短暫入獄。儘管反對審查制度，但董事魯格羅·迪達托（Ruggero Deodato）隨後將同意BBFC的削減，該削減措施刪除了未模擬的動物殺戮，這限制了電影的發行。當粉絲們質疑他們是否看到了真正未經審查的裁員時，經常被禁止的電影可能會引入真實性問題。邪教電影被錯誤地宣稱已被禁止以增加其侵犯聲譽，並解釋了他們缺乏主流滲透。營銷活動還使用了這種主張來引起好奇的受眾群體的興趣。家庭視頻使邪教電影迷能夠進口稀有或禁止電影，最終使他們有機會用進口和盜版完成收藏。以前被禁止的邪教電影有時會大張旗鼓地發行，並且粉絲們認為已經熟悉了這一爭議。通常會突出顯示個人責任，並且可能會出現強大的反審查信息。以前可以重新添加工作室切割的場景，並恢復導演的原始願景，從而引起了粉絲的類似幻想和好評。進口有時會受到審查以消除引起爭議的元素，例如對印尼邪教電影中伊斯蘭靈性的引用。

學術界已經寫了關於邪教電影中的侵犯主題如何進行回歸。大衛·丘奇（David Church）和查克·克萊因漢（Chuck Kleinhans）描述了在包括厭女症和種族主義在內的邪教電影中對侵犯主題的非批判性慶祝。教堂還批評了慶祝男性氣質的侵犯內容的性別描述。喬安妮·霍洛斯（Joanne Hollows）進一步識別了在邪教電影中慶祝侵犯主題的性別組成部分，在邪教電影中，男性術語用於描述主流之外的電影，而女性則用來描述主流，順從電影。 Jacinda Read的擴張指出，邪教電影儘管有潛力賦予邊緣化的能力，但在政治上不正確的男性經常使用。對女權主義和多元文化主義的知識淵博，他們從這些進步理想的學術接受中尋求庇護。他們對回歸的LAD文化的嬉戲和諷刺的接受邀請了學者和不冷酷的譴責。因此，邪教電影成為通過侵犯內容來增強主流價值的工具。麗貝卡（Rebecca）的輕浮指出，通過嘲笑被認為缺乏男性氣質的電影，也可以重申文化等級制度。但是，多麗絲·威斯曼（Doris Wishman）的性愛電影採用了女性主義方法，避免並顛覆了男性凝視和傳統目標的方法。惠曼的主題雖然剝削性和侵犯性總是以女性賦權和女性旁觀者的形式構成的。她對普通的邪教電影圖案（女性裸體和模棱兩可的性別）的使用被重新使用，以評論女權主義主題。同樣，拉斯·邁耶（Russ Meyer）的電影是侵犯，主流，進步和回歸元素的複雜組合。他們吸引了批評家和進步主義者的好評和譴責。從識別且仍然相關的文化中進口的傳染性電影可以用來逐步研究另一種文化中的問題。

亞文化上訴和狂熱

邪教電影可用於幫助定義或創建群體作為亞文化資本的一種形式；邪教電影的知識證明，其中一個是“真實的”或“非主流”。它們可用於引起主流的憤怒反應，這進一步定義了亞文化，因為只有成員才能容忍這種偏見的娛樂。更容易獲得的電影具有較少的亞文化資本；在極端主義者中，被禁止的電影將擁有最多的電影。通過參考邪教電影，媒體可以識別所需的人口統計信息，加強與特定亞文化的紐帶，並在了解互文性的人中脫穎而出。在原始觀眾遺忘的流派粉絲很久以前，可能會收回以前時代的流行電影。這可以用於真實性，例如恐怖迷，他們從1950年代而不是現代，著名的翻拍中尋找現已出現的頭銜。真實性也可能會驅使粉絲否認被認為是主流或易於訪問的電影的類型分類。性能和專業知識的真實性可以推動粉絲的好評。真實性還可以驅使粉絲以敵對的評論家和審查員的形式譴責主流。特別是在由熱情和知識淵博的程序員推廣時，選擇場地可能是表達個性的重要組成部分。除了創建新的社區外，邪教電影還可以將諸如粉絲和評論家等以前的不同群體聯繫起來。隨著這些小組的交流，它們可以互相影響，儘管這可能會受到不熟悉這些新參考的年長粉絲的抵制。在極端情況下，邪教電影可以導致宗教的創造，例如杜德主義。為了避免主流文化和觀眾，諷刺的享受以及對晦澀的亞文化的慶祝，學術馬丁·羅伯茨（Martin Roberts）將邪教電影迷與時髦人士進行了比較。

如果電影具有非同尋常的意義，則可以成為在特定地區或文化中成為邪教的對象。例如，諾曼·智慧（Norman Wisdom）的電影對馬克思主義的解釋友好，在阿爾巴尼亞積累了崇拜，因為它們是該國共產黨統治者允許的少數西方電影之一。 《綠野仙踪》 （1939年）及其明星朱迪·加蘭德（ Judy Garland ）對美國和英國同性戀文化具有特殊意義，儘管這是一部廣泛觀看和歷史上重要的電影中的電影。同樣，詹姆斯·迪恩（James Dean）和他的簡短電影生涯已成為疏遠青年的偶像。邪教電影可以具有如此眾多的吸引力，以至於它們只有在某些亞文化中很受歡迎，例如Reefer Madness （1936）和Stoner亞文化中的勝利大麻（1942年）。海灘派對音樂劇在美國衝浪者中很受歡迎，在進口到英國時未能找到同等的觀眾。當電影針對這樣的亞文化時，如果沒有適當的文化資本，它們似乎難以理解。吸引青少年的電影可能會提供易於認識並區分各種亞文化群體的亞文化身份。吸引刻板印象的男性活動的電影，例如運動，可以輕鬆獲得強有力的男性追隨者。體育隱喻經常用於向男性的邪教電影營銷，例如強調電影的“極端”性質，這增加了對喜歡極端運動的青年亞文化的吸引力。

馬特·希爾斯（Matt Hills）的“邪教大片”概念涉及更大的主流電影中的崇拜。儘管這些預算是巨大的主流電影，但它們仍然吸引著追隨者。邪教迷以幾種方式與普通粉絲區分開來：對電影的長期奉獻，獨特的解釋和粉絲作品。希爾斯（Hills）為《指環王》（Lord of the Rings）識別了三個不同的追隨者，每個人都有自己的狂熱者與主流分開。學術艾瑪·佩特（Emma Pett）將未來（1985）視為邪教大片的另一個例子。儘管這部電影在發行時立即受到打擊，但多年來，它也發展了一個懷舊的邪教。克里斯托弗·勞埃德（Christopher Lloyd）和引用對話的漢米（Hammy）表演在模仿傳統電影時吸引了一個邪教。包括哲學潛台詞的轟動一時的科幻電影，例如《矩陣》 ，允許邪教電影迷在比主流更高的水平上享受它們。 《星球大戰》（Star Wars ）在極客亞文化（Geek Subculture）中的龐大追隨者被認為是一部邪教大片又是一部邪教電影。儘管《星球大戰》是主流史詩，但在主流之外為粉絲提供了靈性和文化。

為了回應這些大片的普及，粉絲將在拒絕他人的同時為自己聲稱自己的元素。例如，在《星球大戰》電影系列中，主流批評罐裝jar binks著重於種族刻板印象。儘管邪教電影迷會用它來加強他們的論點，但他被拒絕了，因為他代表了主流吸引力和營銷。同樣，邪教大片的粉絲不再重視文本稀有性，而是重複觀看。他們也可能會為邪教電視和其他連續媒體的粉絲提供更傳統的行為，因為邪教大片經常被特許經營，先入為主的電影系列或兩者兼而有之。為了減少主流的可及性，電影系列可以自我反省，並且充滿了只有長期粉絲才能理解的開玩笑。主流批評家可能會嘲笑詹姆斯·卡梅隆（James Cameron ），邁克爾·貝（Michael Bay ）和盧克·貝森（Luc Besson）等邪教大片的商業成功導演，他們的電影被稱為簡單化。這種批判性的反彈可以使電影製片人的接待點綴為邪教運動員。以同樣的方式，批評家可能會嘲笑邪教大片的粉絲不成熟或淺薄。

邪教電影可以創建自己的亞文化。洛基恐怖最初是為了利用Glam亞文化的普及而成為學術吉娜·馬爾蒂蒂（Gina Marchetti）所說的“亞文化”，這種變體超過了其父母亞文化。儘管經常被描述為主要由痴迷的粉絲組成，但邪教電影的狂熱者仍可以包括許多新的，經驗不足的成員。這些粉絲熟悉電影的聲譽並在YouTube上觀看了剪輯，可能會邁出下一步並進入電影的狂熱者。如果他們是多數人，他們可能會改變或忽略長期以來的傳統，例如觀眾參與儀式；可能會批評缺乏感知真實性的儀式，但公認的儀式將亞文化資本帶給了將其介紹給新成員的資深球迷。炫耀自己知識的粉絲會產生負面反應。較新的粉絲可能會列舉電影本身就是參加演出的原因，但長期的粉絲經常引用社區。有組織的狂熱者可能會傳播並流行，作為將新朋友介紹給電影的一種方式，以及媒體和狂熱本身的戲劇放映。狂熱也可以用作合法的過程。像媒體狂熱者一樣，邪教電影的粉絲通常是製片人，而不是單純的消費者。這些粉絲的作品與傳統的知識產權觀點無關緊要，通常沒有批准，變革性和忽略虛構的經典。

像邪教電影本身一樣，雜誌和網站獻給了邪教電影，陶醉於他們的自我意識攻擊性中。他們通過以厭女症，血腥和種族主義為主流觀眾來保持獨家性感。痴迷的瑣事可在建立亞文化資本時使用主流觀眾。可以使用社會邊緣（或與硬核色情網站合作的網站）上的專業商店來增強邪教電影狂熱的局外人本質，尤其是當他們使用色情或血腥的圖像時。通過假設對瑣事的知識，可以排除非粉絲。以前的文章和爭議也可以提及而沒有解釋。因此，隨意的讀者和非粉絲將被排除在討論和辯論之外，因為它們缺乏足夠的信息來有意義地做出貢獻。當粉絲之類的電影出於錯誤的原因，例如鑄造或旨在主流吸引力的角色時，他們可能會被嘲笑。因此，狂熱者可以將主流置於遠處，同時根據“其他”（一種與社會規範不同的哲學結構）定義自己。狂熱的商業方面（例如雜誌或書籍）也可以根據“其他”來定義，因此可以消費：購買獨立或利基出版物的消費者正在辨別消費者，但主流被貶低。也可以使用諷刺或自嘲的幽默。在在線社區中，被侵犯電影吸引的不同亞文化可以在亞文化資本的價值觀和標准上衝突。即使在亞文化中，打破亞文化劇本的粉絲，例如否認令人不安的電影的情感，也會因缺乏真實性而被嘲笑。

類型

“太糟糕了”

評論家邁克爾·梅德維（Michael Medved）通過《金火雞獎》（Golden Turkey Awards）等書籍進行了“如此糟糕的好”類低預算邪教電影的例子。這些電影包括經濟上毫無結果和審判的電影，這些電影已成為電影迷的無意喜劇，例如《外太空計劃》 （1959年）， 《莫米·迪爾斯特》 （Mommie Dearest）（1981年），《房間》（ The Room） （2003年）和烏干達動作喜劇片，他們殺死了隊長的電影亞歷克斯？ （2010）。同樣，保羅·韋爾霍文（ Paul Verhoeven ）的《節目女孩》 （1995年）在劇院轟炸，但在視頻中發展了一個邪教。追趕， Metro-Goldwyn-Mayer利用了這部電影的諷刺性吸引力，並將其作為一部邪教電影推銷。有時，粉絲會對吸引嘲笑的電影強加自己的詮釋，例如重新詮釋認真的情節劇作為喜劇。卡羅爾縣時報的雅各布·迪諾貝爾（Jacob Denobel）指出，當觀眾誤解前衛電影製作或誤解模仿時，電影可以被視為荒謬或無能。不熟悉它模仿的邪教電影的人，諸如洛磯恐怖之類的電影可能會被誤解為“怪異的怪異”。 Denobel最終拒絕使用標籤“如此糟糕的好”標籤，刻薄且經常被誤用。 Alamo Drafthouse程序員扎克·卡爾森（Zack Carlson）進一步表示，任何成功娛樂觀眾的電影都很好，無論具有諷刺意味。在法語文化中，“如此糟糕的好”電影，被稱為納米人，已通過納納蘭（Nanarland）等專門的網站，劇院的電影節和觀點等專門的網站引起了亞文化，以及分析現象的各種書籍。互聯網和按需電影的興起使批評家質疑“如此糟糕的好”電影是否有一個未來，因為人們在可用性和目錄中都有如此多樣化的選擇，儘管粉絲們渴望體驗有史以來最糟糕的電影可以體驗到有史以來最糟糕的電影導致當地劇院和商人的利潤豐厚。

營地和有罪的樂趣

查克·克萊因漢斯（Chuck Kleinhans）指出，有罪的愉悅與邪教電影之間的差異可能和粉絲的數量一樣簡單。戴維·丘奇（David Church）提出了一個問題，即需要多少人組成一個邪教的追隨者，尤其是現在家庭視頻使粉絲難以計數。隨著這些邪教電影變得越來越流行，它們可以帶來依賴不同解釋的粉絲的各種反應，例如營地，諷刺，真誠的感情或組合。認識並接受電影的錯的認真粉絲可以使電影的演員陣容較小，儘管好處並不總是很清楚。當不應認真對待電影時，以其營地而聞名的邪教電影明星可以注入微妙的模仿或信號。 Campy演員還可以為漫畫書提供認真的，具有藝術性的電影。這可以比微妙的方法啟發的表演更容易吸引粉絲的好評和痴迷。 《洛杉磯時報》的馬克·查隆·史密斯（Mark Chalon Smith）表示，如果在其他領域（例如營地或侵犯內容）為他們彌補電影，則可能會寬恕技術缺陷。史密斯指出，約翰·沃特斯（John Waters）的早期電影是業餘愛好，影響力不如聲稱的，但沃特斯（Waters）的令人髮指的視野鞏固了他在邪教電影中的地位。邁拉·布雷肯里奇（Myra Breckinridge ，1970）和《洋娃娃谷》 （1970年）等電影之後，一旦他們的營地過剩和前衛的電影製作就可以更好地接受重新評估，最初被視為輕率的電影通常會被視為campy，而最初被放棄的電影。 。故意試圖吸引營地粉絲的電影可能最終會疏遠他們，因為這些電影被認為是努力或不真實的。

懷舊

根據學術Brigid Cherry的說法，懷舊“是某些邪教吸引力的有力元素。”當Veoh將許多邪教電影添加到他們的網站上時，他們將懷舊視為其受歡迎程度的一個因素。學術I.問：亨特將邪教電影描述為“極端的新好萊塢”，是那個時期的一種懷舊形式。相反，歐內斯特·馬蒂亞斯（Ernest Mathijs）指出，邪教電影以懷舊作為對基於時間的經濟的進步和資本主義思想的抵制形式。由於時間旅行情節，回到未來允許1950年代和1980年代的懷舊。許多懷舊的邪教追踪成員太年輕了，在那段時期裡還活著，艾瑪·佩特（Emma Pett）將其視為對複古美學的喜愛，懷舊時代的看法，因為他們看電影而不是在發行時，並尋求過去尋找一個更好的時間。同樣，由約翰·休斯（John Hughes）執導的電影也持有午夜電影場地，在1980年代懷舊的電影中，對他們的樂觀情緒表示諷刺。 Mathijs and Sexton將Grease （1978）描述為一部關於一種想像的過去的電影，人們獲得了懷舊的追隨者。其他邪教電影，例如《火街》（Fire ）（1984），基於對過去的懷舊觀點創造了一個新的虛構世界。邪教電影也可能顛覆懷舊，例如大勒博夫斯基（Big Lebowski） ，它引入了許多懷舊元素，然後將它們揭示為假和空心。斯科特·朝聖者與世界是一個最近的例子，其中包含對2000年代音樂和視頻遊戲文化的廣泛懷舊。紐約太陽的內森·李（Nathan Lee）在電影《午夜電影人群》中的受歡迎程度中識別出電影中的複古美學和懷舊的過去。

午夜電影

作者托馬斯·克勞德·塔拉伯里（Tomas Crowder-Taraborrelli）將午夜電影描述為對美國政治和文化保守主義的反應，瓊·霍金斯（Joan Hawkins）將這一運動視為從無政府主義者到自由主義者的範圍，以反建制的態度和龐克的審美統一。這些電影對簡單的分類具有抵抗力，並由其觀眾的狂熱和儀式行為定義。午夜電影需要一個夜生活，以及願意積極投資的觀眾。霍金斯指出，由於藝術家的生活條件和1970年代的經濟前景，這些電影採取了相當淒涼的觀點。像超現實主義者和達達主義者一樣，他們不僅諷刺地攻擊了社會，而且還攻擊了電影的結構，這是一種反對敘事和傳統過程的反合。在1980年代後期和1990年代後期，午夜電影從地下展覽過渡到家庭視頻觀看；最終，人們對社區的渴望帶來了復興，而大勒博夫斯基（Big Lebowski）開始了新一代。人口統計學發生了變化，吸引了更多的髖關節和主流觀眾。儘管製片廠表達了懷疑，但吸引了大量觀眾，例如唐尼·達戈（ Donnie Darko ，2001）， 《勇士》 （1979年）和辦公空間（1999）。現代午夜電影保留了他們的知名度，並與午夜的主流電影有很大分歧。主流電影院渴望使自己與負面聯想並增加利潤分離，並開始放棄午夜放映。儘管經典的午夜電影已經流行，但它們仍然帶來可靠的人群。

藝術與剝削

儘管似乎相互矛盾，但藝術和剝削電影經常被視為平等和可互換的狂熱者，彼此列出，並以相似的術語進行了描述：它們引起反應的能力。因此，藝術電影中最具剝削性的方面被播放了，他們的學術認可被忽略了。這種文化的這種變平遵循後結構主義的普及，後者拒絕藝術價值的等級制度，並等同於剝削和藝術。 Mathijs和Sexton指出，儘管邪教電影不是剝削的代名詞，但偶爾假設，這是一個關鍵組成部分。他們寫道，在主流邊緣存在的剝削非常適合追隨者。戴維·安德魯斯（David Andrews）學術界寫道，邪教的電影是“最男性化，面向青年，民粹主義和公開色情的軟核地區”。羅斯·邁耶（Russ Meyer）的性愛電影是第一個放棄所有虛偽的道德藉口，並且在技術上足夠熟練地獲得了追隨者。他持久的願景使他被認為是一個值得學術研究的auteur。導演約翰·沃特斯（John Waters）將此歸因於邁耶（Meyer）製作複雜，有性的電影而不訴諸於明確性行為的能力。 Myrna Oliver將Doris Wishman的剝削電影描述為“ Crass，Cover and Camp……是邪教追踪的完美飼料”。 “病態電影”是最令人不安和圖形上侵犯的電影，擁有自己獨特的追隨者。這些電影超越了他們在剝削，恐怖和藝術電影中的根源。在1960年代和1970年代，美國的剝削和藝術電影分享了觀眾和營銷，尤其是在紐約市的Grindhouse Cinemas中。

B和流派電影

Mathijs和Sexton指出，類型是邪教電影的重要組成部分。邪教電影通常會混合，模擬或誇大與傳統流派相關的比喻。科幻，幻想和恐怖以其龐大而敬業的追隨者而聞名。隨著科幻電影變得越來越流行，粉絲們強調了非主流和商業方面。 B電影通常與剝削混合在一起，對邪教電影和剝削一樣重要。今天馬耳他的Teodor Reljic指出，邪教的B電影是馬耳他新興電影業的現實目標。類型的電影，嚴格遵守流派限制的B電影可以吸引邪教電影迷：鑑於其侵犯過度，恐怖電影很可能成為邪教電影。 Galaxy Quest （1999）之類的電影強調了追隨者和狂熱對科幻小說的重要性；香港動作電影中真實的武術技能可以使他們成為邪教的最愛。邪教音樂劇的範圍從傳統的範圍，例如《雨中的辛丁》 （1952年），它吸引了通過懷舊，營地和奇觀吸引邪教觀眾到更非傳統的人，例如Cry-Baby （1990）音樂劇和岩石恐怖，它使用了搖滾原聲帶。浪漫的童話故事《公主新娘》（The Princess The Princess The Princess The Princess Bride ，1987年）未能吸引觀眾的原始版本，因為該工作室不知道如何推銷。與汽車相關的自由和興奮可能是將邪教電影迷吸引到流派電影中的重要組成部分，它們可以比槍支更歧義動作和危險。廣告週寫道，在家庭視頻上發行邪教電影時，會自行推銷，只需要足夠的廣告就可以提高好奇心或懷舊。

動畫片

動畫可以為故事提供廣泛的遠景。法國電影《神奇星球》 （Fantastic Planet，1973）探索了超出傳統的真人科幻電影極限的想法。拉爾夫·巴克希（Ralph Bakshi）的職業生涯被爭議：弗里茨（Fritz the Cat） （1972），這是第一部被MPAA評為“ X”的動畫電影，激起了對性漫畫和性別的圖形描述的憤怒，而Coonskin （1975）（1975）（1975）被譴責為種族主義者。 Bakshi回憶說，年長的動畫師厭倦了“孩子的東西”和想要的前衛作品，而年輕的動畫師討厭他的作品“銷毀迪士尼圖像”。最終，他的作品將得到重新評估和崇拜的追隨者，其中包括昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）和羅伯特·羅德里格斯（Robert Rodriguez） ，圍繞他的幾部電影開發。重金屬（1981）面臨批評家的類似譴責。 《洛杉磯時報》的唐納德·利伯森（Donald Liebenson）將暴力和性圖像視為疏遠的批評家，他們不知道該電影是什麼。它將繼續成為一部受歡迎的午夜電影，並且經常被粉絲偷偷摸摸，因為許可問題使其無法在視頻中發布多年。

《衛報》的菲爾·霍德（Phil Hoad）認為，阿基拉（Akira ，1988）將日本的成人動畫（稱為動漫）介紹給西方，並為後來的作品鋪平了道路。根據學術布萊恩·魯（Brian Ruh）的說法，動漫並不是一種邪教的類型，但是動漫狂熱者內部缺乏個體狂熱本身使自己引起了人們的關注，並可以幫助國際上的作品傳播。動漫經常以系列的形式呈現（電影從現有系列中升起，或者是根據電影旋轉的系列）為粉絲提供了替代性的虛構佳能和可以推動風扇活動的觀點。例如，殼牌電影中的幽靈為日本粉絲提供了足夠的獎勵材料和衍生品，鼓勵了崇拜傾向。不支持這些材料的銷售的市場的活動減少了。粘土膠片Gumby：電影（1995年），該電影的預算僅為280萬美元，僅在票房上賺了57,100美元，但僅在VHS上出售了100萬張，但隨後在DVD上發行，並因其藍光的高清重新製作了Blu-ray的重新製作。強烈的追隨者。像許多邪教電影一樣， Rifftrax為Gumby發表了自己的幽默音頻評論：2021年的電影。

非小說

轟動性的紀錄片稱為Mondo Films，複製了剝削電影中最令人震驚和侵犯的元素。它們通常以“病態電影”的形式建模，並涵蓋類似的主題。在邪教的電影讀者中，學者Mathijs和Mendik寫道，這些紀錄片經常將非西方社會呈現為“刻板印象，誘人，誘人，不道德，欺騙性，野蠻或野蠻人”。儘管他們可以被解釋為種族主義者，但Mathijs和Mendik表示，他們也“對破壞文化禁忌的態度表現出自由主義的態度”。蒙多（Mondo）電影像《死亡面孔》（Face of Death ）融合了真實和虛假的鏡頭，並通過對真實性的憤怒和辯論來獲得崇拜。就像“如此糟糕的好”電影一樣，更現代的觀眾可能會諷刺地欣賞舊的宣傳和政府衛生電影，因為他們對過時的主題和關於感知到的社會威脅（例如毒品使用）提出的營地價值和古怪的說法。學術巴里·伊斯蘭特（Barry K.贊助的電影B自然先生在諷刺電視節目《神秘科學劇院》 3000上播出時，它成為了邪教的熱門。演員Trace Beaulieu列舉了這些教育短褲作為他在演出中嘲笑的最愛。馬克·揚科維奇（Mark Jancovich）指出，與傳統的邪教電影不同，由於他們的政治立場非常平淡或政治立場的不連貫，這被吸引了這些電影，這與傳統的邪教電影不同，後者通過奧特主義的激進主義實現了受歡迎程度。

主流流行

馬克·希爾（Mark Shiel）解釋了邪教電影的日益普及，這是電影中的學者和學者試圖逃避甚至獨立電影的壓迫性整合和主流吸引力，以及評論家和電影中缺乏屈尊的敏感性。學術唐娜·德維爾（Donna de Ville）說，這是一個顛覆學者和電影中的統治地位的機會。根據Xavier Mendik的說法，“學者們對邪教電影一直很感興趣。”門迪克（Mendik）試圖通過電影節Cine-excess匯集學術興趣和狂熱。智商亨特（Iq Hunter）指出：“現在成為一個邪教主義者要容易得多，但它也更加無關緊要。”杰弗裡·塞克斯（Jeffrey Sconce）援引了食人大屠殺的主流供應，拒絕基於爭議和過度的邪教電影的定義，因為它們現在已經變得毫無意義。邪教電影影響了化妝品，音樂錄影帶和時尚等各種行業。邪教電影已經出現在較低的地方。為了表現出他的知名度，他的家鄉提出了一個銅像埃德·伍德的雕像，而羅馬教廷的官方報紙l'Osservatore Romano則因其對邪教電影和流行文化的認可而引起了爭議。當城市試圖翻新社區時，粉絲們呼籲嘗試從邪教電影中拆除標誌性的環境“文化故意破壞”。邪教電影也可以推動旅遊業，即使是不需要的。來自拉丁美洲的亞歷杭德羅·喬多羅夫斯基（Alejandro Jodorowsky）的電影《埃爾·托普（ El Topo ）》（El Topo，1970年）引起了約翰·列儂（John Lennon） ，米克·賈格爾（ Mick Jagger ）和鮑勃·迪倫（Bob Dylan）等搖滾音樂家的注意。

早在1970年代， 《殺手番茄的攻擊》 （1978年）的設計是專門作為邪教電影的，而岩石恐怖的圖片秀是由好萊塢主要工作室的20世紀福克斯（20th Century Fox）製作的。在長達數十年的發行中，洛基恐怖成為通貨膨脹調整後，Rocky Horror成為第七大R級電影。記者馬特·辛格（Matt Singer）質疑洛基恐怖的受歡迎程度是否無效其邪教地位。獨立工作室Troma Entertainment成立於1974年，以其邪教的追隨者和邪教電影而聞名。在1980年代，丹尼·皮里（Danny Peary ）的邪教電影（1981）將影響導演埃德加·賴特（Edgar Wright）和電影評論家斯科特·托比亞斯（Scott Tobias）的AV俱樂部。家庭錄像的興起會對邪教電影和邪教行為產生主流影響，儘管一些收藏家不太可能自我識別為邪教電影迷。電影評論家喬·鮑勃·布里格斯（Joe Bob Briggs）開始審查開車戲劇和邪教電影，儘管他在早期的剝削和邪教電影中面臨許多批評。布里格斯（Briggs）指出了邪教電影的尊重itu告，崇拜導演從以前敵對的出版物中獲得的尊重itu告，並在主流電影節上接受政治上不正確的電影。但是，這種接受不是普遍的，一些批評家抵制了這種帕辛種的主流。從1990年代開始，導演昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）將在變成邪教電影主流方面取得最大的成功。塔倫蒂諾（Tarantino）後來以他的名聲倡導了影響他的邪教電影，並建立了短暫的滾動雷霆圖片，該照片發行了他最喜歡的幾部電影。塔倫蒂諾（Tarantino）的影響力導致衛報（Guardian）的菲爾·霍德（Phil Hoad）稱塔倫蒂諾（Tarantino）為世界上最有影響力的導演。

隨著好萊塢主要的製片廠和觀眾都對邪教電影變得精明，曾經僅限於邪教魅力的作品已成為流行的熱門歌曲，並且邪教導演已成為以更多主流和可訪問的電影而聞名的熱門。紐約雜誌的克勞德·布羅德瑟·阿克納（Claude Brodesser-Akner）在談到重製邪教電影的流行趨勢時說，好萊塢製片廠一直很喜歡重現過去的成功，而不是對懷舊。他們的受歡迎程度將帶來一些批評家宣布邪教電影的死亡，因為他們終於變得成功，主流，太光滑了，無法吸引適當的追隨者，缺乏背景或太容易在網上找到。作為回應，戴維·丘奇（David Church）說，邪教電影迷已經撤退到更晦澀和難以找到電影，通常使用非法發行方法，這保留了邪教電影的非法地位。虛擬空間（例如在線論壇和粉絲網站）取代了傳統的粉絲和新聞通訊。邪教電影迷認為自己是收藏家，而不是消費者，因為他們將消費者與好萊塢主流觀眾聯繫起來。這種收藏可以代替一部電影的戀物癖。學術米克爾·J·科文（Mikel J. Koven）對DVD撤銷了諸如洛基恐怖之類的電影的邪教地位的擔憂，他指出，與朋友和家人的小型篩查可以取代午夜的演出。科文還確定了電視節目，例如雙峰，是在流行文化中保留更傳統的邪教活動。戴維·林奇（David Lynch）本人並沒有排除另一個電視連續劇，因為工作室已經變得不願意抓住非主流想法的機會。儘管如此， Alamo Drafthouse還是通過洛基恐怖和復古促銷的gimmickry汲取的靈感來利用邪教電影和周圍的文化。他們定期賣掉自己的節目，並獲得了自己的追隨者。

學術鮑勃·貝切洛（Bob Batchelor）在《邪教流行文化》中寫道，互聯網已經使邪教文化民主化，並破壞了邪教與主流之間的界限。即使是最晦澀的電影的粉絲也可以在充滿活力的社區中互相交流。史蒂芬·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）和喬治·盧卡斯（George Lucas）雖然以大型預算大片而聞名，但批評了當前的好萊塢系統，這些系統在這些作品的開幕週末賭博了一切。獨立公司的杰弗裡·麥克納布（Geoffrey MacNab）表示，好萊塢希望利用邪教電影，這些電影在互聯網上爆發了。社交媒體的興起一直是邪教電影的福音。 Twitter之類的網站使傳統的狂熱場所流離失所，並引起了文化評論家的爭議，這些文化批評者沒有被Campy Cult電影弄錯。在他的一部電影的片段傳播開來之後，導演羅傑·科爾曼（Roger Corman）與YouTube達成了分銷協議。發現最初作為Cult VHS收藏品最終在YouTube上傳播的鏡頭，這為新一代粉絲開放了。隨著社交網站的傑出成員討論它們，諸如Birdemic （2008）和The Room （2003）（2003年）的電影獲得了迅速而廣泛的知名度。他們作為“即時邪教經典”的崛起繞過了大多數邪教電影下生命的晦澀之年。作為回應，批評家描述了將病毒營銷用作Astroturfing和試圖製作邪教電影的使用。

智商亨特（Iq Hunter）確定了預製的邪教電影風格，其中包括“故意，侮辱性的電影”，“功能障礙和疏遠的光滑練習”，以及主流電影“賣掉自己值得痴迷”。斯科特·托比亞斯（Scott Tobias）為NPR寫作，他說，唐·科斯卡雷利（Don Coscarelli）以前的電影毫不費力地吸引了崇拜的追隨者，他已經進入了這個領域。托比亞斯（Tobias）批評科斯卡雷利（Coscarelli）努力呼籲邪教觀眾並犧牲內部一致性，以實現計算的古怪。受Blair Witch Project （1999年）成功的在線炒作的影響，其他電影試圖通過使用預製的邪教吸引力來吸引在線邪教。飛機上的蛇（2006）就是一個例子，吸引了好奇的粉絲的廣泛關注。獨特的是，它的崇拜之後是電影發行之前的，並包括粉絲想像的這部電影可能是的投機模仿。當粉絲的推測開始影響電影的製作時，這達到了融合文化的點。儘管在發行之前被宣佈為一部邪教電影和重大的遊戲規則改變者，但它未能贏得主流觀眾或維持其邪教的追隨者。回想起來，評論家Spencer Kornhaber將其稱為“互聯網時代更為天真的時代”的偶然新穎性和腳註。但是，它在營銷和頭銜方面都具有影響力。馬特·辛格（Matt Singer）描述了這種“即時邪教經典”的趨勢，卻無法獲得持久的追隨者，他指出該短語是矛盾的。

經常以Auteur理論來訪問邪教電影，該理論指出導演的創造力驅動了一部電影。這在學術界已經失利了，在邪教電影迷和批評家之間脫節。馬特·希爾斯（Matt Hills）指出，奧特爾（Auteur）理論可以幫助製作邪教電影。將電影視為延續導演的創造願景的粉絲很可能會接受它為邪教。根據學術格雷格·泰勒（Greg Taylor）的說法，當中眉的觀眾找到一種可訪問的前衛電影批評時，奧特爾理論也有助於普及電影。 Auteur理論為邪教電影迷提供了一種替代文化，同時承擔了獎學金的重量。通過需要重複觀看和對細節的廣泛了解，Auteur理論自然吸引了邪教電影迷。泰勒進一步指出，這有助於允許邪教電影脫穎而出。學術喬·湯普金斯（Joe Tompkins）指出，當主流成功發生時，通常會強調這種奧特主義。這可能取代了導演的政治讀物，甚至忽略了。邪教電影和導演可能會因其侵犯內容，大膽和獨立性而受到慶祝，但湯普金斯（Tompkins）認為，主流認可要求他們對企業利益是可口的，他們將從邪教電影文化的主流主流中獲得很多收益。儘管批評家可能會倡導電影製作和政治解釋的革命性方面，但好萊塢製片廠和其他公司利益將僅突出他們希望在自己的電影中合法化的方面，例如轟動性的剝削。像喬治·羅梅羅（George Romero）這樣的電影既是侵犯又顛覆性的，他們的侵犯方面將突出顯示，而顛覆性方面則被忽略。

也可以看看

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