剪接
電影編輯既是電影製作後製作過程的創意和技術組成部分。該術語源自與電影合作的傳統過程，該過程越來越涉及使用數字技術的使用。通常，將某種視頻構圖匯總在一起時，您需要一系列彼此不同的鏡頭和鏡頭。調整您已經拍攝的鏡頭並將它們變成新的東西的行為稱為電影編輯。
電影編輯器可以與原始鏡頭合作，選擇鏡頭並將它們組合為序列，從而創建成品電影。電影編輯被描述為一種藝術或技巧，是電影院獨有的唯一藝術，將電影製作與之前的其他藝術形式分開，儘管與其他藝術形式（例如詩歌和新穎的寫作）的編輯過程有著與眾的相似之處。在嘗試吸引觀眾時，膠卷編輯是極其重要的工具。正確完成後，電影的編輯可以吸引觀眾並在雷達下完全飛行。因此，電影編輯被稱為“無形藝術”。
在最基本的層面上，電影編輯是將鏡頭組裝成連貫序列的藝術，技術和實踐。編輯者的工作不僅是將電影的片段放在一起，切斷電影板塊或編輯對話場景。電影編輯必須創造性地與圖像，故事，對話，音樂，節奏以及演員的表演有效地“重新構想”，甚至重寫電影以製作整體的整體。編輯通常在電影製作中發揮動態作用。編輯器必須僅選擇最優質的鏡頭，刪除所有不必要的框架以確保鏡頭清潔。有時，Auteurist電影導演編輯自己的電影，例如Akira Kurosawa ， Bahram Beyzai ， Steven Soderbergh和Coen Brothers 。
根據Bordwell和Thompson的“電影藝術，介紹”，編輯有四個基本的電影編輯領域可以完全控制。第一個維度是射擊A和射擊B之間的圖形關係。鏡頭的圖形配置分析，包括光和黑暗，線和形狀，捲和深度，捲和深度，運動和停滯。導演對每張鏡頭內的構圖，照明，顏色和運動以及它們之間的過渡做出故意選擇。編輯人員使用了幾種技術來建立鏡頭之間的圖形關係。這些包括保持整體亮度一致性，將重要元素保留在框架中心，播放顏色差異以及在鏡頭之間創建視覺匹配或連續性。
第二個維度是射擊A和鏡頭B之間的節奏關係。每次鏡頭的持續時間，取決於膠卷的數量或膠卷的長度，這導致了膠卷的整體節奏。電影製片人通過相互調整鏡頭的長度來控制編輯節奏。射擊持續時間可用於創造特定的效果並強調電影中的時刻。例如，短暫的白色框架可以傳達突然的撞擊或暴力時刻。另一方面，將鏡頭延長或添加幾秒鐘可以允許觀眾反應或強調動作。鏡頭的長度也可以用於建立節奏模式，例如創建穩定的節拍或逐漸減慢或加速節奏。
第三個維度是Shot A和Shot B之間的空間關係。編輯使電影製片人可以構建電影空間，並暗示太空中不同點之間的關係。電影製片人可以並置鏡頭以建立空間孔或從組件零件中構造整個空間。例如，電影製片人可以從建立空間孔的鏡頭開始，然後用該空間的一部分鏡頭跟隨它，從而產生分析分解。
編輯控制的最終維度是Shot A和Shot B之間的時間關係。編輯在操縱電影中的動作時間中起著至關重要的作用。它允許電影製片人控制事件的順序，持續時間和頻率，從而塑造敘事並影響觀眾對時間的看法。通過編輯，可以重新排列鏡頭，可以使用閃回和閃光燈，並且可以壓縮或擴展動作的持續時間。要點是，編輯使電影製片人能夠控制和操縱電影中講故事的時間方面。
在兩次鏡頭之間的圖形，節奏，空間和時間關係之間，編輯器有多種為電影添加創造性元素的方法，並增強了整體觀看體驗。
隨著非線性編輯系統中數字編輯的出現，電影編輯及其助手已成為許多曾經是他人責任的電影製作領域的負責。例如，在過去的幾年中，圖片編輯只處理了這一點 - 圖片。聲音，音樂和（最近）視覺效果編輯器通常在圖片編輯器和導演的指導下處理編輯過程的其他方面的實用性。但是，數字系統越來越多地將這些責任放在圖片編輯器上。很常見，尤其是在較低預算的電影中，編輯有時會剪切臨時音樂，模擬視覺效果並添加臨時聲音效果或其他聲音替代品。這些臨時元素通常被聘請完成圖片的聲音，音樂和視覺效果團隊所產生的更精緻的最終元素所取代。編輯的重要性變得越來越重要，這對於電影的質量和成功越來越關鍵，因為他們的工作添加了多個角色。
歷史
早期電影是短片，是一部漫長，靜態和鎖定的鏡頭。拍攝的動作是娛樂觀眾所需的一切，因此第一部電影簡單地展示了沿著城市街道的交通等活動。沒有故事，也沒有編輯。只要相機中有電影，每部電影就會出現。
第一部編輯的電影於1898年發行。羅伯特·W·保羅（Robert W. Paul）來了，做！是第一部使用各種鏡頭的電影，其中一個場景是另一個場景。隨著時間的流逝，導演和不同的生產商開始使用風格方法來編輯。例如，在他的電影中，韋斯·安德森（Wes Anderson）喜歡離開鏡頭相對對稱。他還喜歡在拍攝時使用不同的過濾器和獨特的照明，這是他的電影編輯風格的所有獨特方面。
使用電影編輯來建立連續性，涉及從一個序列轉變為另一個序列的動作，這歸因於英國電影先驅羅伯特·W·保羅（Robert W. Paul ）的出現，做！ ，於1898年製作，也是最早拍攝一張以上鏡頭的電影之一。在第一張照片中，一對老年夫婦在一個藝術展覽外面有午餐，然後在門內跟隨其他人。第二張鏡頭顯示他們在裡面做什麼。保羅（Paul）的1896年“攝影攝像頭1”是第一個具有反向曲折的相機，該相機允許將同一膠卷鏡頭暴露多次，從而創建超級位置和多次曝光。喬治·梅利斯（GeorgesMéliès）是第一批使用這種技術的電影之一，這是1898年以來的四個麻煩的頭部，是由保羅的相機製作的。
1899 - 1900年在英格蘭的布萊頓學校繼續進行動作連續性的進一步發展，喬治·艾伯特·史密斯和詹姆斯·威廉姆森一定會建立。在那一年，史密斯通過望遠鏡看到了史密斯（Smith） ，其中主要鏡頭顯示了一個年輕人綁著鞋帶，然後撫摸女友的腳，而一名老人通過望遠鏡觀察了這一點。然後，有一個切割，可以在黑色圓形面具內顯示的女孩腳上的手關閉射擊，然後將其縮減為原始場景的延續。
更為引人注目的是詹姆斯·威廉姆森（James Williamson）襲擊了1900年大約在同一時間進行的中國宣教站的襲擊。第一槍顯示了從外部到宣教站的大門，被中國拳擊手叛軍襲擊和打開，然後有一個切入宣教站的花園，然後在那裡進行宣傳。一支由英國水手組成的武裝黨來擊敗拳擊手並營救了傳教士的家人。這部電影在電影史上使用了第一個“反向角度”。
詹姆斯·威廉姆森（James Williamson）專注於製作電影從一張鏡頭顯示的一個地方拍攝的電影，然後在電影《停止小偷》等電影中的另一張照片中拍攝！和火！ ，於1901年製造，以及許多其他人。他還嘗試了特寫鏡頭，當他的角色接近相機並似乎吞嚥時，也許是大燕子中最極端的。布萊頓學校的這兩個電影製片人還開創了電影的編輯。他們用顏色著色，並利用技巧攝影來增強敘事。到1900年，他們的電影是長達5分鐘的擴展場景。
然後，其他電影製片人接受了所有這些想法，包括美國埃德溫·波特（American Edwin S. Porter） ，他於1901年開始為愛迪生公司拍電影。美國電影的情節，採用動作，甚至是手動發射火災警報的特寫鏡頭。這部電影包括七個場景的連續敘事，共九張照片。就像喬治·梅利斯（GeorgesMéliès）已經在做的那樣，他在每次鏡頭之間溶解了一個，並且他經常在溶解的過程中重複採取相同的動作。他的電影《偉大的火車搶劫》 （1903年）的播放時間為十二分鐘，有20張單獨的照片和十個不同的室內和室外地點。他使用橫切編輯方法在不同地方同時表現出行動。
這些早期的電影導演發現了電影語言的重要方面：屏幕圖像不需要向從頭到腳展示一個完整的人，並且在觀眾的腦海中創造了兩次鏡頭，從而產生了上下文關係。這些是使所有非活著或非現場視野的敘事電影和電視成為可能的關鍵發現 - 可以在廣泛不同的位置拍攝鏡頭（在這種情況下，整個場景都可以拍攝一段時間（小時，幾天甚至幾個月），並結合成整體。也就是說，巨大的火車搶劫中包含電報站，鐵路車內部和舞廳上拍攝的場景，在鐵路水塔，火車本身，沿著賽道上的某個點，在賽車上，室外場景森林。但是，當強盜離開電報車站內部（套裝）並出現在水塔時，觀眾認為他們立即從一個到另一個。或者，當他們一槍爬上火車上並在下一局中進入行李車（一套）時，觀眾認為他們在同一輛火車上。
1918年左右的某個時候，俄羅斯董事Lev Kuleshov進行了一個實驗，證明了這一點。 （請參閱Kuleshov實驗）他拍攝了一個舊電影剪輯，上面有一位著名的俄羅斯演員的爆頭，並用一碗湯的鏡頭將鏡頭與鏡頭交織在一起，然後一個孩子和一個孩子一起玩泰迪熊，然後帶著一名年長的女人，在棺材。當他向人們展示這部電影時，他們稱讚了演員的表演 - 當他看到湯時，他臉上的飢餓感，孩子的喜悅以及看著死去的女人時的悲傷。當然，演員的鏡頭是在其他鏡頭前幾年，他從未看到過任何物品。序列中並置鏡頭的簡單行為使這種關係。
電影編輯技術
在廣泛使用數字非線性編輯系統之前，所有電影的初始編輯是通過膠片否定的陽性副本來完成的，稱為電影工作印花（在英國切割副本），通過物理切割和拼接在一起，將其拼接在一起。鏡頭條將被手工切割並用膠帶將其切成在一起，然後及時膠水。編輯非常精確；如果他們進行了錯誤的剪裁或需要新的正面印刷品，則花費了實驗室重印鏡頭的生產金和時間。此外，每個重印都將負面損壞的風險。發明了拼接器並使用諸如Moviola或“平板”機器（例如K.-E.-M。）的觀眾將機器穿線。或者Steenbeck ，編輯過程稍微加速了一點，切成更乾淨，更精確。 Moviola編輯實踐是非線性的，使編輯可以更快地做出選擇，這是為電視編輯情節電影的巨大優勢，該電影的時間表非常短，可以完成工作。所有製作電視電影的電影製片廠和製作公司為編輯提供了此工具。平板編輯機被用於播放和剪裁的完善，尤其是在為電視製作的故事片和電影中，因為它們不那麼嘈雜，更乾淨。它們被廣泛用於英國廣播公司電影部門的紀錄片和戲劇製作。該觸覺過程由兩個人，編輯和助理編輯的團隊運營，需要重要的技能，但允許編輯非常有效地工作。
自從首次引入電影和娛樂行業以來，現代電影編輯就顯著發展。介紹了編輯的其他一些新方面，例如顏色分級和數字工作流程。如前所述，隨著時間的流逝，新技術已成倍提高了電影中圖片的質量。此過程中最重要的步驟之一是從模擬到數字電影製作。通過這樣做，它使能力編輯可以立即播放場景，重複等等。另外，數字化簡化並降低了電影製作的成本。數字電影不僅便宜，而且持續時間更長，更安全，而且總體上更有效。顏色分級是一個後生產過程，編輯器會操縱或增強圖像的顏色或環境以創建色調。這樣做可以改變整個場景的設置，音調和情緒，並可以增強反應，否則有可能變得乏味或不合時宜。顏色分級對於電影編輯過程至關重要，並且是使編輯可以增強故事的技術。
如今，大多數電影都是通過數字編輯的（在媒體作曲家，最終剪輯Pro X或Premiere Pro等系統上），並完全繞過了電影正面的工作印記。過去，使用膠片陽性（不是原始負面）使編輯可以做到與他或她想要的盡可能多的實驗，而不會損害原始的風險。通過數字編輯，編輯可以與以前一樣多，除了鏡頭完全轉移到計算機硬盤驅動器上。
當電影工作印花被剪切到令人滿意的狀態時，它被用來製作編輯決策列表（EDL）。負面切割機在處理負面的同時，將鏡頭分成捲中，然後將其分開，然後接觸到打印以製作最終的膠片打印或答案。如今，生產公司可以完全繞過負面切割。隨著數字中級（“ DI”）的出現，物理負面不一定需要在物理上切割和熱剪接。而是將負面掃描到計算機中，並由DI編輯器確認剪切列表。
電影編輯中的女性
在電影初期，編輯被認為是一項技術工作。預計編輯將“剪掉不良的碎屑”，然後將電影串在一起。的確，當成立電影編輯協會時，他們選擇在“界限下”，也就是說，不是一個創造性的公會，而是技術公會。婦女通常無法闖入“創意”職位。導演，攝影師，製片人和高管幾乎總是男人。編輯為富有創造力的女性提供了一個在電影製作過程中宣稱自己的印記的地方。電影的歷史包括許多女編輯，例如Dede Allen ， Anne Bauchens ， Margaret Booth ， Barbara McLean ， Anne V. Coates ， Adrienne Fazan ， Verna Fields ， Blanche Sewell和Eda Warren 。
後期製作
後期製作的編輯可以用通常稱為編輯的削減，導演的削減和最終削減的三個不同階段來總結。
有幾個編輯階段，編輯的剪輯是第一個。編輯的剪輯（有時稱為“組裝編輯”或“粗剪切”）通常是最終膠片到達圖片鎖時的第一張通過。電影編輯通常在主要攝影開始時開始工作。有時，在切割之前，隨著拍攝的進行，編輯和導演會看到並討論“日報”（每天拍攝的原始鏡頭）。隨著多年來生產計劃的縮短，這種共同觀看次數的發生頻率較低。篩選日報使編輯對導演的意圖有了一般的了解。因為這是第一個通行證，所以編輯的剪裁可能比最後一部電影更長。編輯繼續進行拍攝時繼續完善削減，並且整個編輯過程持續了很多月，有時會持續一年多，具體取決於電影。編輯的剪輯是編輯的機會，可以塑造故事並介紹他們對電影應如何展開的願景。它為與導演的進一步合作提供了堅實的基礎，使他們能夠評估初始組裝並提供有關創造方向的反饋或指導。
拍攝完成後，導演可以將他或她的全部注意力轉向與編輯合作，並進一步完善電影的剪輯。這是擱置電影編輯的首次剪裁以適合導演的願景的時間。在美國，根據美國董事協會的規則，董事在完成主要攝影后至少要有十個星期的時間來準備他們的第一次裁員。在合作就“導演的削減”合作時，導演和編輯詳細介紹了整部電影；場景和鏡頭被重新排序，刪除，縮短和其他調整。經常發現，存在情節孔，缺失的鏡頭甚至缺失的細分市場，可能需要拍攝新場景。由於這次是緊密合作和協作的 - 這個時期通常比整個電影製作更長，更複雜，因此許多導演和編輯形成了獨特的藝術紐帶。目的是使電影與導演的藝術願景和敘事目標保持一致。導演的削減通常涉及多次迭代和討論，直到導演和編輯都對電影的整體方向感到滿意。
經常在導演有機會監督削減局面之後，隨後的削減是由代表製作公司或電影工作室的一個或多個製片人監督的。過去，導演和工作室之間發生了幾次沖突，有時會導致使用“艾倫·史密斯”的信用，這意味著何時導演不再希望與最終版本相關聯。最終剪裁是後期製作編輯的最後階段，代表了電影的最終版本。這是董事，編輯和其他主要利益相關者之間的合作努力的結果。最終削減反映了商定的創造決策，並作為分銷和展覽的基礎。
Mise en場景與編輯
Mise en Scene是用於描述所有照明，音樂，位置，服裝設計和其他鏡頭元素的術語。電影編輯和米斯恩場景彼此齊頭並進。電影編輯的主要部分是使用過濾器並在鏡頭中調整照明。電影編輯有助於給定鏡頭的現場。拍攝電影時，通常會從多個角度獲得拍攝。您拍攝的角度是電影《 Mise En場景》的一部分。
蒙太奇方法
在電影術語中，蒙太奇（來自法語的“整理”或“組裝”）是電影編輯技術。
該術語至少有三種感官：
- 在法國電影實踐中，“蒙太奇”具有其字面意義的含義（組裝，安裝），並簡單地識別編輯。
- 在1920年代的蘇聯電影製作中，“蒙太奇”是將鏡頭並置的一種方法，以獲得新的含義，而這種含義並不存在。
- 在古典好萊塢電影院中，“蒙太奇序列”是電影中的一個簡短片段，其中敘事信息以凝結的方式呈現。
儘管電影導演DW Griffith並不是蒙太奇學校的一部分，但他是編輯力量的早期支持者之一 - 掌握跨切割以在不同位置展示平行行動，並以其他方式編纂電影語法。格里菲斯（Griffith）在十幾歲的工作受到列夫·庫爾肖夫（Lev Kuleshov）和其他蘇聯電影製片人的高度評價，並極大地影響了他們對編輯的理解。
庫爾肖夫（Kuleshov）是1920年代最早對電影院相對年輕的媒介進行理論化的人之一。對他來說，電影的獨特本質（可以在其他媒介中可以重複）正在編輯。他認為編輯電影就像建造建築物一樣。建築物（膠片）被豎立。他經常引用的Kuleshov實驗表明，蒙太奇可以使觀眾對電影中的動作得出某些結論。蒙太奇之所以起作用，是因為觀眾根據上下文推斷含義。謝爾蓋·艾森斯坦（Sergei Eisenstein）短暫地是庫爾肖夫（Kuleshov）的學生，但兩種方式是因為他們對蒙太奇有不同的想法。愛森斯坦將蒙太奇視為創造意義的辯證手段。通過對比，他試圖在觀眾中引起關聯的無關鏡頭，這些鏡頭是由震驚引起的。但是愛森斯坦並不總是做自己的編輯，他最重要的電影是由埃斯費爾·托巴克（Esfir Tobak）編輯的。
蒙太奇序列由一系列簡短的鏡頭組成，這些鏡頭被編輯為凝結敘事的序列。通常用它來推進整個故事（通常是為了時間的流逝），而不是創造象徵意義。在許多情況下，一首歌在背景中播放以增強情緒或加強所傳達的信息。在1968年的《 2001：太空漫遊》中看到了一個著名的蒙太奇例子，描繪了人類從猿到人類的首次發展。許多電影中使用的另一個例子是體育蒙太奇。體育蒙太奇顯示了一段時間的明星運動員訓練，每次射門都比上一個射門得多。經典的例子包括洛基和空手道小子。
這個詞與Sergei Eisenstein的關聯通常是凝結的- 簡單地說- 與“並置”或分為兩個詞的想法：“碰撞蒙太奇”，在這種情況下，兩個相鄰的鏡頭在形式參數或圖像的內容上相互反對的相鄰鏡頭是切割的。相互對抗以創建相應鏡頭中未包含的新含義：shot a + shot b =新含義c。
碰撞蒙太奇與愛森斯坦的關聯並不奇怪。他始終堅持認為，從黑格爾的意義上講，思想在辯證法上起作用，即相反的思想（論文與對立面）之間的矛盾是通過較高的真理（合成）來解決的。他認為衝突是所有藝術的基礎，從未在其他文化中看到蒙太奇。例如，他將蒙太奇視為“日本像形文字的構建”中的指導原則，其中兩個獨立的意識形態特徵（'hoss'）並列並爆炸成一個概念。因此：
- 眼 +水=哭泣
- 門 +耳朵=竊聽
- 兒童 +口=尖叫
- 嘴 +狗=吠叫
- 嘴 +鳥=唱歌。”
他還發現了日本hai句的蒙太奇，那裡的簡短感知被並列並合成為新含義，如此示例：
- 一個孤獨的烏鴉
- 在無葉的樹枝上
- 一個秋天前夕。
- 在無葉的樹枝上
(枯朶に烏のとまりけり秋の暮)
正如達德利·安德魯（Dudley Andrew）指出的那樣，“從線到線的景點的碰撞產生了統一的心理效果，這是hai句和蒙太奇的標誌。”
連續性編輯和替代方案
連續性編輯於1900年代初期開發，目的是在電影中創造連貫而平穩的講故事經驗。它依賴於一致的圖形質量，平衡的構圖和受控編輯節奏，以確保敘事連續性並吸引觀眾。例如，演員的服裝是否從一個場景到另一個場景保持不變，還是角色持有的一杯牛奶在整個場景中都充滿還是空的。由於電影通常是由序列拍攝的，因此腳本主管將保留連續性的記錄，並將其提供給電影編輯以供參考。編輯器可能會嘗試保持元素的連續性，或者可能有意為風格或敘事效果創建不連續的序列。
連續編輯的技術是古典好萊塢風格的一部分，是由早期和美國導演（尤其是DW Griffith ）在他的電影中（例如一個國家的誕生和不寬容的）開發的。古典風格涵蓋了時間和空間連續性，作為一種推進敘事的方式，使用180度規則，建立鏡頭和射擊反向鏡頭等技術。膠片編輯中的180度系統通過在框架中保持角色或對象的相對位置保持一致，從而確保了射擊構圖的一致性。它還保持一致的眼線和屏幕方向，以避免對觀眾迷失方向和困惑，從而可以清晰地進行空間描述和平穩的敘事體驗。通常，連續性編輯意味著在字面連續性和感知的連續性之間找到平衡。例如，編輯人員可以以非分佈方式將跨切割的動作凝結。從一個地方走到另一個地方的角色可能會從切割的一側到另一側“跳過”一部分地板，但切割的構造看起來是連續的，以免分散觀眾的注意力。
早期的俄羅斯電影製片人，例如Lev Kuleshov（已經提到），進一步探討了編輯及其意識形態的理論。謝爾蓋·艾森斯坦（Sergei Eisenstein）開發了一種編輯系統，該系統與他稱為知識分子蒙太奇的古典好萊塢連續性制度的規則不關心。
早期的超現實主義者和達達電影製片人（例如1929年聯合國奇恩·安達盧（ Un Chien Andalou）的主任）和雷內·克萊爾（RenéClair ）（1924年的1924年參賽者的董事）也探索了傳統編輯的替代方案。
電影製片人探索了連續性編輯的替代方案，重點是電影中的圖形和節奏可能性。像Stan Brakhage和Bruce Conner這樣的實驗電影製片人已經使用了純圖形元素連接鏡頭，強調光，質地和形狀，而不是敘事連貫性。非敘事電影已經優先考慮了鏡頭之間的節奏關係，甚至採用單幀鏡頭來實現極端的節奏影響。敘事電影製片人，例如Busby Berkeley和Yasujiro OW，偶爾會屬於圖形或有節奏的圖案的敘事關注，而受音樂視頻影響的電影通常具有脈動的節奏編輯，以表現出脈動的節奏，從而消除了空間和時間尺寸。
法國新浪潮的電影製片人，例如讓·盧克·戈達德（Jean-Luc Godard）和弗朗索瓦（FrançoisTruffaut） ，以及他們的美國同行，例如安迪·沃霍爾（Andy Warhol）和約翰·卡薩維特（John Cassavetes） ，也推動了1950年代後期和整個1960年代的編輯技術限制。法國新浪潮電影和1960年代的非敘事電影採用了無憂的編輯風格，不符合好萊塢電影的傳統編輯禮節。與達達和超現實主義的前任一樣，法國新浪潮編輯通常由於缺乏連續性，具有神秘化的自我反思性質（提醒觀眾看電影）以及明顯使用跳躍剪切或跳躍剪裁或插入材料通常與任何敘述無關的材料。法國新浪潮電影的三位最有影響力的編輯是（結合）編輯戈達德電影的15部女性：弗朗西斯·柯林（Francoise Collin），艾格尼絲·吉利莫特（Agnes Guillemot）和塞西爾·德科吉斯（Cecile Decugis），另一位著名的編輯是瑪麗·喬西韋（Marie-JosèpheYotte）在法國電影院和400次打擊的編輯中。
自20世紀後期以來，古典剪輯就以非線性的，不連續的動作來更快地編輯樣式。
意義
Vsevolod Pudovkin指出，編輯過程是電影真正獨特的生產階段。電影製作的所有其他方面都起源於與電影（攝影，藝術指導，寫作，錄音）不同的媒介，但是編輯是電影獨有的一個過程。電影製片人斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）的話說：“我喜歡編輯。我想我比其他任何電影製作階段更喜歡它。如果我想變得輕浮，我可能會說，在編輯之前的所有內容都只是製作電影的一種方式編輯。”電影編輯很重要，因為它塑造了敘事結構，視覺和美學影響，節奏和節奏，情感共鳴以及電影的整體講故事。編輯具有獨特的創造力來操縱和安排鏡頭，使他們能夠製作出與觀眾相關，娛樂和情感聯繫的電影體驗。電影編輯是電影製作過程中的一種獨特的藝術形式，使電影製片人能夠實現自己的願景並在屏幕上栩栩如生。
根據作家導演普雷斯頓·斯特吉斯（Preston Sturges）的說法：
[t]這是一種自然切割的定律，它複製了合法劇院中的觀眾自己為自己所做的一切。電影切割者接近這一自然利益法則的越多，他的剪裁就越明顯。如果相機在合法劇院中的一個人轉過頭的確切時刻從一個人移到另一個人，那麼一個人將不會意識到割傷。如果相機錯過了四分之一一秒鐘，那將會受到震動。還有另一個要求：這兩個鏡頭必須是相同的音調值的近似值。如果一個人從黑色變為白色，那就令人震驚。在任何給定的時刻，相機都必須指向觀眾希望看到的確切位置。要找到這個地方非常容易：一個人只需要記住一個場景的時間就在哪裡看。
助理編輯
助理編輯協助編輯和導演收集和組織編輯電影所需的所有要素。電影編輯協會將助理編輯定義為“被分配為協助編輯的人。他或她的職責應在編輯的直接指導，監督和責任下分配和執行。”編輯完成後，他們監督將電影納入最終形式所需的各種列表和說明。大型預算功能的編輯通常會有一組助手為他們工作。第一任助理編輯負責這支團隊，如果需要，也可以進行一小部分的圖片編輯。助理編輯負責收集，組織和管理編輯過程所需的所有元素。這包括錄像，聲音文件，音樂曲目，視覺效果資產和其他媒體資產。他們確保所有內容都以有組織的方式正確標記，記錄和存儲，從而使編輯更容易有效地訪問和使用材料。助理編輯是編輯團隊與其他部門之間的橋樑，促進了溝通和協作。他們經常與導演，編輯，視覺效果藝術家，聲音設計師以及其他後期製作專業人員，中繼信息，管理可交付成果和協調時間表緊密合作。通常，助理編輯會執行臨時聲音，音樂和視覺效果。其他助手將有設定的任務，通常在必要時互相幫助，以完成手頭上許多時間敏感的任務。此外，學徒編輯可能會在現場幫助助手。學徒通常是學習協助繩索的人。
電視節目通常每個編輯都有一名助手。該助手負責將演出帶入最終表格所需的每任務。較低的預算功能和紀錄片也通常只有一名助手。更高的預算電影和演出往往有一個以上的助理編輯，在某些情況下，可能會有一支完整的助手。
組織方面的工作最好與數據庫管理進行比較。拍攝膠卷時，每個圖片或聲音都用數字和時間代碼進行編碼。在數據庫中跟踪這些數字是助手的工作，該數據庫中的這些數字在非線性編輯中鏈接到計算機程序。編輯和導演使用原始電影和聲音的數字副本剪裁了電影，通常稱為“離線”編輯。切入完成後，將電影或電視節目“在線”帶來助手的工作。他們創建了列表和說明，這些列表和指令告訴圖片和聲音完成器如何將編輯與高質量的原始元素放回原處。助理編輯可以看作是最終成為編輯的職業道路。但是，許多助手沒有選擇追求編輯的進步，並且在助理級別上非常高興，在許多電影和電視節目中工作很長時間，很有意義。