微調（音樂）

作曲家查爾斯·艾夫斯（Charles Ives）選擇了上面的和弦作為四分之一音階“基本”和弦的好候選人，類似於滋補品，而是傳統音調的主要和弦


艾夫斯基本和弦帶四分之一音調的兩個例子

微音量或微音量是在微調的音樂中的用途 -間隔小於半鍵，也稱為“微介入”。它也可以擴展到包含使用每八度的十二間隔間隔時間間隔中找不到的任何間隔的音樂。換句話說，可以將微調視為符合同等氣質的鋼琴鑰匙之間的音符。

術語

微調

居住在西半元音外的四分之一音意外：
四分之一音平坦，（兩種變體）三分之一音平。
四分之一音調，尖銳，四分之一音調

微調音樂可以參考任何包含微調的音樂。莫德·麥克卡西·曼（Maud MacCarthy Mann）在1912年之前創造了“微酮”和“微骨質”一詞，以避免在談到印度音樂的Srutis時避免使用錯誤的“四分之一音”。在此之前，使用“四分之一音”一詞，不僅在一個間隔中實際上是半音的一半，而且在所有間隔（相當大的）中，都小於半音。也許早在1895年就已經稍早了，墨西哥作曲家朱利安·卡里略（JuliánCarrillo ）用西班牙或法語寫作，創造了Microtono / Micro-Ton和Microtonalismo / Micro-Tonalité這兩個術語。

在法語中，通常的術語是更加自稱的微互動，法語資源分別提供了等效的德語和英語術語，分別為Mikrointervall （或Kleinintervall ）和微間隔（或微酮）。 “ Microinterval”是英語中常見的選擇，尤其是在法國作者的著作翻譯和法國作曲家的音樂中。在英語中，兩個術語“微酮”和“微介入”是同義詞。然而，相關法語術語的英語類似物微互化是很少見的，通常是不存在的，通常被翻譯為“微觀性”。用法語，有時還使用了Micro-TON ，微骨，微骨（或微骨）和微紋狀體的術語，偶爾在同一段落中與微型互動和微互插圖混合。

埃茲拉·西姆斯（Ezra Sims）在《哈佛音樂詞典》第二版中的文章中，將“微酮”定義為“小於半音的間隔”，這與阿里斯托斯托斯對diesis一詞的使用相對應。但是，在同一參考來源中的未簽名文章“逗號，sissima”稱為逗號， schisma和diaschisma “微介入”，而不是“ microtones”，以及在第四版的同一參考文獻中（在“微酮上保留SIMS”的文章）安德烈·巴貝拉（AndréBarbera）的一篇新的“逗號，實體”文章稱它們為“間隔”。在新的格羅夫音樂和音樂家詞典的第二版中，保羅·格里菲斯（Paul Griffiths ），馬克·林德利（Mark Lindley ）和艾奧尼斯·扎諾斯（Ioannis Zannos ，包括“古希臘的微小的旋律間隔，八度的幾個分為12個以上的部分，以及在僅語調的間隔中或尖銳的敏銳和其啟動與其啟動的各種形式的均值配對之間的各種差異“以及印度的sruti以及拜占庭聖歌，阿拉伯音樂理論的小間隔，同樣是波斯語傳統音樂和土耳其音樂以及其他各種近東部音樂傳統，但實際上並沒有命名為“”數學“術語”術語，逗號和迪亞斯馬。

例如，“微酮”也有時也被用來指單個音符，“微調音高”添加到並與熟悉的十二個音符不同，例如“ renarmonic微調”。

在英文中，魯迪·布萊什（Rudi Blesh）在1946年提到了“微音質”一詞，他將其與所謂的“布魯斯量表”的微紋身相關。在B. Cutter B. Cutt的2019年對“布魯斯筆記”和布魯斯量表的微主角分析中，他指出，早期藍調的學術研究同意其音高量表具有三種微調“藍色音符”，但在12個音調相等的氣質語氣中找不到。 W. McNaught在1939年對哥倫比亞音樂歷史的記錄評論中提到的“現代主義”的發展時，它仍在使用。 5 。在德語中， Mikrotonalität一詞至少在1958年開始使用，儘管“ Mikrointervall”在今天的環境中仍然很普遍，在這種情況下，歐洲早期傳統的一小時（Diesis，comma等）被描述為新的Geschichte der Musikeorie中，例如儘管“ Mikroton”似乎在討論東方傳統的前衛音樂和音樂中佔上風。美國音樂學家瑪格·舒爾特（Margo Schulter）在她的中世紀音樂文章中與“微膜”一詞與“微酮”一起使用。

微室

“微音調音樂”一詞通常是指包含很小間隔的音樂，但可以包括與西方十二色調相等氣質不同的任何調音。傳統的印度系統22Śruti ；印度尼西亞的Gamelan音樂；泰語，緬甸語和非洲音樂以及使用只是語調的音樂，意味著可以將其氣質或其他替代調諧視為微室。間隔的微音變化是非裔美國人音樂形式的精神，藍調和爵士樂的標準實踐。

已經提出了八度的許多微譜相等分裂，通常（但並非總是），以實現與僅語調間隔的近似值。

一些理論家和作曲家已經使用或提出了“微譜”以外的術語。 1914年， Ah Fox Strangways反對“'異酮”比通常的翻譯“微酮”更好。現代印度研究人員尚未寫道：“稱為shrutis的微調間隔”。在1910年代和1920年代，在德國，奧地利和捷克斯洛伐克，通常的術語繼續是Viertelton-Musik （四分之一音調音樂），這種音樂中發現的間隔結構的類型稱為VierteltSystysty，被稱為VierteltonSystem ，這是（在上述地區）是（在上述地區）被視為指用微題歌音樂的主要術語，儘管早在1908年，喬治·卡佩蘭（Georg Capellan）就有資格使用“四分之一音”，並帶有替代術語“ bruchtonstufen（viertel- und-dritteltöne）” ）。儘管包含了其他整個語調的其他分數，但這種音樂仍在“ Vierteltonmusik”標題下繼續描述，例如至少在1990年代，例如在Riemann Musiklexikon的第十二版中，以及在流行的Brockhaus Riemann的第二版中Musiklexikon 。

Ivan Wyschnegradsky使用術語Ultra-Chromatic用於小於半音節的間隔，而在大於半音的間隔中，則使用了術語。自1934年以來，民族音樂學家Victor Belaiev（Belyaev）在他對阿塞拜疆和土耳其傳統音樂的研究中使用了同樣的術語。理論家MarekŽabka已經使用了類似的術語，即顏色。 Ivor Darreg提出了Xenharmonic一詞；參見Xenharmonic音樂。奧地利作曲家弗朗茲·里希特·赫夫（Franz Richter Herf）和薩爾茨堡·莫扎特姆（ Salzburg Mozarteum）的赫爾夫（Herf）同事羅爾夫·馬德爾（Rolf Maedel）在提到“所有位於傳統的十二音系統之外的所有球場”時，更喜歡使用希臘語ekmelic 。俄羅斯和一些音樂學論文的一些作者散佈了術語， Yuri Kholopov在1970年代創造了一詞，Yuri Kholopov在1970年代創造了一詞，描述了一種“ Intervallic genus”（o -Entiesuls''（Alland Microtonal sentimities），以增強了一種“間隔屬”。 γένοςἐναρμόνιον-希臘人）和現代（作為alois haba的四分之一音調）；該概括術語還允許避免衍生物，例如純衍生物，例如微調，可以理解為俄羅斯的次要性，它屬於統治性的音調，尤其是在19世紀的歐洲音樂中，尤其是在19世紀的背景下） ，“幾乎看不見的補品”；請參閱Kholopov [2000]中的澄清）。其他俄羅斯作者使用更國際的形容詞“微構成”，並將其用作俄語為“ limotonality”（“ Microtonality'）（“ ili光”（`ili光極Ö。但是，也使用了術語“電”術語。一些法語寫作的作者採用了“微互動”一詞來描述這種音樂。意大利音樂學家盧卡·孔蒂（Luca Conti）將他的兩篇專著獻給了Microtonalismo ，這是意大利語中通常的術語，也是西班牙語（例如，如Rué[2000]的標題中發現） 。同樣的英語形式，“微音階主義”，偶爾也會被發現，而不是“微音質”，例如，在序列主義和新古典主義仍然是初期的第三個運動時，出現了：微音階主義” 。

“大型元素”一詞的間隔比十二音均等的氣質更寬，或者“每個八度音符少於十二個音符”，儘管“這個術語不是很令人滿意，並且僅僅是因為似乎沒有其他東西而使用”。 “大型”一詞也已用於音樂形式。

可以在各個地方找到這樣的例子，從克勞德·德布西（Claude Debussy）的印象派和諧到亞倫·科普蘭（ Aaron Copland和弦從次要的2nds到主要的7thsm。路易斯·安德里森（Louis Andriess）的de Staat （1972–1976）包含許多基於希臘尺度的“增強”模式，但與八度的模式不對稱。

歷史

E的希臘多利安模式（ Enharmonic屬）在E分為兩個四角形。

古希臘的希臘文明留下了他們音樂的碎片記錄，例如德爾菲克讚美詩。古希臘人通過劃分和結合四軌，認識到三個屬四屬：renarmonic，彩色和音句，從而接近了不同的音樂間隔和模式。古希臘的間隔有許多不同的尺寸，包括微型酮。 eNHARMONE屬的特徵是明顯的“微元素”性質的間隔，有時小於50美分，不到100美分的當代西部半元音的一半。在古希臘的呼吸屬中，四角洲包含一個半尺寸（大約100美分）的半音節，分為兩個相等的間隔，稱為dieses（單個“ diesis”，δίεσις）；結合大約400美分的較大間隔，這些間隔包括完美的第四個（大約498美分，或僅在語調中為4/3）。理論學通常描述了幾個音和色屬（有些是一種特定間隔類型的“顏色”），但是輻射屬始終是唯一的（參數為一個具有最小間隔的參數）。

Guillaume Costeley的“ Charmatic Chanson”，“ Seigneur dieu taPitié” 1558的Seigneur dieu tapitié”，使用了1/3逗號的含義（幾乎完全等於19個相等的氣質），並探索了八度音高的完整指南針。

意大利文藝復興作曲家和理論家尼古拉·維森蒂諾（Nicola Vicentino ）（1511–1576）與微觀間隔合作，並構建了一個鍵盤，上面有36個鍵，供名為ArchiCembalo的八度鍵。儘管從理論上講，對古希臘四軌道理論的解釋實際上是維森蒂諾（Vicentino）呈現了一個四分之一comma的循環系統，但要維持在所有鑰匙中只用語調調整的主要三分之二。

1760年，法國法國人查爾斯·德·盧塞斯（Charles de Lusse）出版了一篇論文， 《 l'Art de la la flute traversiere》 ，所有這些均以構圖結束（可能是在卷的實際出版物之後添加了一兩年），並結合了幾個四分之一的音調，標題為標題為AiràlaGrecque伴隨著解釋性的註釋，將其與希臘renarmonic Genus的實現和四分之一音調的圖表結合在一起。此後不久，在1764年9月在法國Mercure de France發表的一封信中，著名的Flautist Pierre-Gabriel Buffardin提到了這件作品，並對長笛表達了四分之一音調的興趣。

Jacques FromentalHalévy組成了一個Cantata“ProméthéeEnchaîné”，以獨奏，合唱團和樂團（1849年首播），其中一個動作（ ChoeurdesOcéanides ）他使用了四分之一的音調，以模仿Greekeks的Harmarmonic屬。

在1910年代和1920年代，四分之一音調（每個八度音調24個平均音調）受到了查爾斯·艾夫斯（ Charles Ives ），朱利安·卡里略（JuliánCarrillo） ，阿洛伊斯·哈巴（AloisHába） ，伊万·韋斯切內格拉德斯基（ Ivan Wyschnegradsky ）和米爾德雷德·庫珀（Mildred Couper）等作曲家的關注。

亞歷山大·約翰·埃利斯（Alexander John Ellis）在1880年代對赫爾曼·赫爾姆霍爾茨（Hermann Helmholtz ）的語調進行了翻譯。埃利斯（Ellis）還研究了非西方文化的調整，並在給皇家學會的一份報告中指出，他們既不使用八度的平等分歧，也不只是語調間隔。埃利斯極大地啟發了哈利·帕奇。

在1889年的博覽會環球中，克勞德·德布西（Claude Debussy）聽到了巴厘島加油塞（Balinese Gamelan）的表演，並暴露於非西方的調諧和節奏。一些學者將Debussy隨後的創新使用（每個八度音調六個相等的音調）歸因於諸如鋼琴和樂團的幻想曲，以及Toccata ，以及Toccata以及Toccata從Suite Pour Le Piano中倒入巴黎Gamelan的巴林斯Gamelan，博覽會，並在此時斷言他的叛亂“違背了同等氣質的統治”，而加梅蘭給了他“在1900年世界展覽之後）對他完全有特色的成熟鋼琴作品的信心，以及他們的許多鐘聲- 像鑼一樣的聲音和對鋼琴自然共鳴的出色剝削”。還有一些人認為，諸如L'Isle Joyeuse ， LaCathédraleEngloutie ， Prélude-l'Après-Midi d'un faune ， La Mer，La Mer ，Pagodes， Pagodes ， Danseuses de delphes和ClochesàTravers-travers les feuilles之類的作品都以更基本的基礎標記在Helmholtz的著作的影響下，對超音系列的較高成員之間發現的微量間隔的興趣。埃米爾·柏林（Emil Berliner）在1890年代對留聲機的介紹允許西方作曲家錄製和聽到許多非西方音樂，這進一步刺激了非12均等的調諧。

1920年代和1930年代的主要微調作曲家包括AloisHába （四分之一的音調，或每個八度音調24個音調和第六個音調），JuliánCarrillo（24等於36、48、60、60、72和96的音調，與八度的音調相等一系列專門製造的鋼琴），伊万·韋斯涅格拉德斯基（Ivan Wyschnegradsky ）（第三音調，四分之一音調，第六音調和第十二音，非八音階）和哈里·帕奇（ Harry Partch）的早期作品（只是使用頻率以頻率計算出的頻率3，5，5，5，5，5，5，5，5，5， 7和11，它們的力量和這些數字的產物，來自G-196的中心頻率）。

1940年代和1950年代的著名的微調作曲家或研究人員包括Adriaan Daniel Fokker （每個八度音調31個相等的音調），Partch（繼續建立他的微調純正語音工具樂團）和Eivind Groven 。

Yamaha TX81Z （1987）上的數字合成器在且廉價的軟件合成器上，有助於探索微型音樂音樂的便利性和普遍性。

電子音樂中的微音調

電子音樂促進了使用任何類型的微調調整，並避開了開發新的符號系統的需求。 1954年， Karlheinz Stockhausen以81步的量表從100 Hz開始建造他的電子Studie II，台階之間的間隔為5 ^1/25 ，在Gesang derJünglinge （1955-56）中，他使用了各種尺度，範圍從到八度的60個平等分歧。 1955年，恩斯特·克倫克（Ernst Krenek）在他的懷特尼奧（Whitsun Oratorio）， Spiritus Intelligentiae，Sanctus中使用了13個相等的間隔。

在1979 - 80年，伊斯利·布萊克伍德（Easley Blackwood）組成了一組電子音樂媒體的十二個微元素效果，該循環探索了從13個音符到八度到八度音符到八度音符的所有相等氣質，包括15-et和19-et 。他寫道：“該項目是為了探索所有[這些]平等調諧的音調和模態行為...，為每次調整設計一個符號，並在每個調諧中寫下構圖，以說明良好的和弦進度和符號的實際應用”。

1986年，溫迪·卡洛斯（Wendy Carlos）使用她為野獸中專輯《 Beauty》（Beauty）發明的替代調諧量表進行了許多微調系統。 “整個正式發現是在我完成專輯《野獸的美女》（ Beauty in The Beast）幾週後，這完全是新的調音和音色”。

2016年，在專輯《 Radionics Radio：Radionics Radio：Musical Radionic Thought頻率》專輯中探索了由任意微型尺度組成的電子音樂，英國作曲家Daniel Wilson從定制網絡的用戶提交的頻率運行中得出了他的作品的調音牛津大學De La Warr Laboratories在1940年代後期使用的基於Radionics的電子聲音製造設備的應用程序，從而在調音中體現了思想和概念。

芬蘭藝術家AleksiPerälä（ Rephlex ）專門在稱為Colundi序列的微元素系統中工作。

某些合成器的局限性

一般的MIDI規範不直接支持微音調音樂，因為每個音符和註釋消息僅代表一個色調。但是，可以使用俯仰彎曲（例如在Lilypond的實現中）模擬微尺度尺度。

儘管某些合成器允許創建自定義的微量角尺度，但該解決方案不允許轉置組成。例如，如果每個B音符都提高了四分之一的音調，則“提高第七”只會影響C的主要量表。

搖滾音樂中的微音調

一種稱為“藍色音符”的微型酮形式是搖滾音樂及其前任藍調之一的組成部分。藍色音符位於多子大尺度的第三，第五和第七音符上，可變微調扁平。喬·蒙佐（Joe Monzo）對​​Delta Blues音樂家羅伯特·約翰遜（ Robert Johnson）創作和錄製的歌曲“醉酒的人”進行了微觀分析。

喬恩·卡特勒（Jon Catler）等音樂家已經結合了微音吉他，例如31台相等的鋼化吉他和62音調的純語音吉他，裡面是布魯斯和爵士樂音樂。

English Rock Band Radiohead在他們的音樂中使用了微弦弦佈置，例如專輯Kid A中的“如何完全消失”。

自1990年代中期以來，美國樂隊Secret Chiecs 3一直在製作自己的習俗“微主角”樂器。他們在Ishraqiyun長寬方面使用的專有調諧系統是基於比率的，而不是平等的氣質。樂隊的領導人特雷·斯普倫斯（Trey Spruance）也是布格爾先生（Bungle先生對於“音調”是（西方）半音。

澳大利亞樂隊King Gizzard和The Lizard Wizard使用了微調儀器，包括修改以進行24 TET調整的定制微吉他。帶有這些樂器的曲目出現在他們的2017年專輯中，飛行微調香蕉和Gumboot Soup ，他們的2020年專輯KG和2021年的專輯LW

American Band Dollshot在其專輯Lalande中使用了四分之一音調和其他微量間隔。

美國樂器三重奏認為該消息來源在音樂中採用了微構成樂器。

在西方

西方微型人開拓者

現代西方微元素作曲家

西方微型研究人員

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