皮埃爾·布萊茲(Pierre Boulez)

皮埃爾·路易斯·約瑟夫·布萊茲(Pierre Louis Joseph Boulez (法語發音: [pjɛʁ LWI ʒozεf bulɛz] ; 1925年3月26日至2016年1月5日)是法國作曲家,指揮和作家,也是多家音樂機構的創始人。他是戰後古典音樂的主要人物之一。
布勒茲(Boulez)出生於法國盧瓦爾(Loire)法國盧瓦爾(Loire)的兒子,他與奧利維爾·梅西亞( Olivier Messiaen)在巴黎學院學習,並與安德烈·沃拉伯格(AndréeVaurabourg )和雷內·萊博維茨(RenéLeibowitz)一起學習。他在1940年代後期開始了他的職業生涯,擔任巴黎雷諾·巴拉特劇院公司的音樂總監。他是前衛音樂的主要人物,在1950年代的整體序列主義發展中發揮了重要作用,1960年代控制了Chance Music ,以及1970年代從1970年代實時對樂器音樂的電子轉型。他傾向於修改早期作品的趨勢意味著他的作品相對較小,但其中包括二十世紀音樂的地標,例如Le Marteau SansMaître , Pli Selon Pli和Répons 。他對現代主義的毫不妥協的承諾以及他對音樂的看法的刺激性,辯論的基調,使一些人批評他是教條主義者。
布萊茲還是他這一代最傑出的指揮之一。在持續六十年的職業生涯中,他曾擔任紐約愛樂樂團的音樂總監, BBC交響樂團的首席指揮,以及芝加哥交響樂團和克利夫蘭樂團的首席客座指揮。他與許多其他樂團(包括維也納愛樂樂團和柏林愛樂樂團)經常出現。他以二十世紀上半葉的音樂表演而聞名,包括Debussy and Ravel , Stravinsky和Bartók以及第二屆Viennese學校,以及他的同時代人,例如Ligeti , Berio和Carter 。他在歌劇院的作品包括瓦格納( Wagner)在拜羅伊特(Bayreuth)音樂節百年製作的戒指週期,以及伯格( Berg )歌劇露露( Lulu)的三幕首映。他記錄的遺產是廣泛的。
他還創立了幾個音樂機構。在巴黎,他在1950年代建立了Domaine音樂劇,以宣傳新音樂。在1970年代,他建立了Recherche et Institut Acourtinique / Musique (IRCAM),以促進音樂的研究和創新,以及專門從事現代音樂的室內樂團Ensemble Intercontemporain 。後來,他共同創立了Citédela Musique ,該音樂廳,博物館和圖書館,在巴黎的Parc de la Villette和瑞士的盧塞恩音樂節學院,是年輕音樂家的國際樂團許多新作品的第一場表演。
傳
1925年至1943年:童年和上學日
皮埃爾·布萊茲(Pierre Boulez)於1925年3月26日出生於法國東部盧瓦爾( Loire )的小鎮蒙特布森( Montbrison ),萊昂(Léon)和馬塞爾( NéeCalabre )Boulez。他是四個孩子中的第三個孩子:一個姐姐珍妮(Jeanne,1922 - 2018年)和弟弟羅傑(Roger , 1936年生)是另一個在嬰儿期死亡的孩子(生於1920年)的孩子(生於1920年)。鋼鐵廠的工程師和技術總監Léon(1891–1969)被傳記作者描述為具有強烈公平感的專制人物,Marcelle(1897-1985)(1897- 1985年)是一個即將上任的,善良的女人,她的延遲了對她丈夫嚴格的天主教信仰而言,不一定要分享它們。一家人繁榮起來,於1929年從布萊茲(Boulez)出生的藥房上方的公寓搬到了一間舒適的獨立房屋,他在那裡度過了大部分時間。
從七歲起,布萊茲(Boulez)就讀於維克多·德·拉普拉德(Victor de Laprade)學院,這是一個天主教神學院,那裡的十三小時的上學日充滿了學習和祈禱。到十八歲時,他拒絕了天主教。在生命的後期,他將自己描述為不可知論者。
小時候,布萊茲上了鋼琴課,與當地業餘愛好者一起演奏室內音樂,並在學校合唱團唱歌。在一年前完成了學士學位的第一部分之後,他於1940 - 41年在附近的Saint-étienne的一所寄宿學校的Pensionnat St. Louis度過了學年。次年,他在里昂的Cours Sogno(由Lazaristes建立的一所學校)上高級數學課程,以期獲得巴黎的ÉcolePolytechnique 。他的父親希望這將導致工程職業。里昂的戰時狀況已經很苛刻。當維希政府跌倒時,他們變得更加嚴厲,德國人接管了他們,這座城市成為了抵抗的中心。
在里昂,布萊茲首先聽到了一個樂團,看到了他的第一部歌劇(穆索爾格斯基的鮑里斯·戈多諾夫和瓦格納的《迪斯特格爾·馮·諾恩伯格》),並遇到了女高音的尼農·瓦林,他要求他為她效力。她的能力給人留下了深刻的印象,她說服了他的父親允許他申請里昂音樂學院。他被拒絕,但決心從事音樂事業。第二年,在父親的反對下,他的姐姐的支持,與萊昂內爾·德·帕赫曼(Lionel de Pachmann)(鋼琴家弗拉基米爾·德·帕赫曼(Vladimir de Pachmann )的兒子)一起學習鋼琴和和諧。布萊茲後來說:“我們的父母很堅強,但最終我們比他們強大。”如果他於1943年秋天搬到巴黎,希望在巴黎錄入巴黎,他的父親陪同他,幫助他找到了一個房間(在第七屆Arnondissement )並補貼了他,直到他能謀生為止。
1943年至1946年:音樂教育
1943年10月,布萊茲(Boulez)在音樂學院的高級鋼琴班上試鏡未成功,但1944年1月,他被錄取給喬治·丹德洛特(Georges Dandelot)的預備和諧班。他取得了迅速的進步,到1944年5月,丹德洛特將他描述為“班級最好的”。

大約在同一時間,他被介紹給作曲家Arthur Honegger的妻子AndréeVaurabourg 。在1944年4月至1946年5月之間,他與她私下學習了對立面。 1944年6月,他與奧利維爾·梅西亞(Olivier Messiaen)聯繫,並要求與他學習和諧。梅西亞(Messiaen)邀請他參加他給選定學生的私人研討會。 1945年1月,布勒茲(Boulez)在音樂學院加入了梅西亞(Messiaen)的高級和諧班。
布萊茲(Boulez)搬到了巴黎馬拉伊(Marais)區的兩個小閣樓室,他在接下來的13年中居住。 1945年2月,他參加了由Schoenberg的作曲家和追隨者RenéLeibowitz進行的Schoenberg的Wind五重奏表演的私人表演。在五重奏中,嚴格使用十二色技術是對布萊茲的啟示,布萊茲組織了一群同學與萊博維茨一起上私人課程。正是在這裡,他還發現了韋伯恩的音樂。他最終發現萊博維茨的方法太過學說了,並在1946年萊博維茨試圖批評他的一位早期作品時與他憤怒。
1945年6月,布勒茲(Boulez)是四名授予Premier Prix的音樂學院學生之一。在審查員的報告中,他被描述為“最有天賦的作曲家”。儘管他在1945 - 46年學年的音樂學院註冊,但他很快就抵制了西蒙妮·普萊斯·庫薩德的對立面和賦格班,這讓他被描述為她的“缺乏想像力” ,並組織了一份請願書,並為彌賽亞提供了一個全部構圖教授職位。在1945 - 46年的冬季,布萊茲將自己沉浸在巴厘島,日本音樂和非洲的音樂中,在巴黎的MuséeGuimet和Muséedel'Homme中浸入了自己的舞蹈:“我幾乎選擇了民族療法學家的職業,因為我對這種音樂非常著迷。它給人以不同的時間感。”
1946年至1953年:巴黎的早期職業

1946年2月12日,鋼琴家Yvette Grimaud在音樂會Du Triptyque舉行了Boulez音樂( Douze Notets和Trois Psalmodies )的首次公開表演。布萊茲通過向房東的兒子授予數學課來賺錢。他還演奏了Ondes Martenot (一種早期的電子樂器),即興演奏無線電戲劇,並偶爾在FoliesBergère的Pit Orchestra中代表。 1946年10月,演員兼導演讓·路易斯·巴洛特(Jean-Louis Barrault)與他互相扮演Ondes,為他和他的妻子瑪德琳·雷諾( Madeleine Renaud )的新公司製作Hamlet ,在ThéâtreMarigny組成。布萊茲(Boulez)很快被任命為Compagnie Renaud-Barrault的音樂總監,他擔任了九年的職位。他安排和演奏偶然的音樂,主要是由作曲家(例如Milhaud和Tchaikovsky )的作曲家,但它使他有機會與專業音樂家一起工作,同時又有時間在白天作曲。
他與公司的參與也拓寬了他的視野:1947年,他們巡迴了比利時和瑞士(“絕對付給了Cocagne ,這是我對大世界的第一個發現”); 1948年,他們將哈姆雷特(Hamlet)帶到了第二屆愛丁堡國際節。 1951年,他們應勞倫斯·奧利維爾(Laurence Olivier)的邀請在倫敦舉行了一個賽季。在1950年至1957年之間,有3次前往南美,兩次前往北美。 1968年5月的內亂期間,他為公司撰寫的許多音樂在Théâtredel'Odéon的學生佔領後丟失了。
1947年至1950年之間的時期是布勒茲(Boulez)強烈的組成活性之一。新作品包括前兩個鋼琴奏鳴曲以及雷內·夏(RenéChar) ,勒維奇(Le Vaigage Nuptial)和勒·索利(Le Soleil des Eaux)的兩種詩歌的初始版本。 1951年10月,為18個獨奏樂器Polyphonie X進行了一項實質性的作品,在Donaueschingen節的首映式上引起了醜聞,一些觀眾在演出期間吹口哨和嘶嘶聲。
大約在這個時候,布勒茲遇到了兩個要受到重要影響的作曲家:約翰·凱奇(John Cage)和卡爾海因斯·斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen) 。他與籠子的友誼始於1949年凱奇(Cage)訪問巴黎。凱奇(Cage)向布萊茲(Boulez)介紹了兩家出版商( Heugel and Amphion),他們同意將他最近的作品介紹。布萊茲(Boulez)幫助安排了凱奇(Cage)的奏鳴曲和插曲的私人表演,為準備好的鋼琴演出。當凱奇返回紐約時,他們開始了關於音樂未來的激烈,六年的信件。布萊茲(Boulez)在1951年與雷諾·巴拉特(Renaud-Barrault)公司一起巡迴演出時呆在紐約凱奇(Cage)的公寓裡,但是他們的友誼已經在冷靜下來,因為他無法接受凱奇(Cage)基於偶然性程序的日益承諾。後來他與他打破了聯繫。 1952年,斯托克豪森(Stockhausen)到達巴黎與彌賽亞(Messiaen)一起學習。儘管布萊茲不知道德語和斯托克豪森,但他們之間的融洽關係是瞬間的:“一個朋友翻譯了[我們],我們瘋狂地打招呼……我們一直在談論音樂- 我從未與任何人談論過它別的。”
1952年7月,布勒茲首次參加了達姆施塔特的國際夏季音樂課程。除斯托克豪森(Stockhausen)外,布萊茲(Boulez)與其他作曲家接觸,這些作曲家將成為當代音樂中的重要人物,包括Luciano Berio和Luigi Nono 。布萊茲迅速成為戰後現代運動藝術運動的領導人之一。正如音樂評論家亞歷克斯·羅斯(Alex Ross)所觀察到的那樣:“在任何時候,他似乎都完全確定自己在做什麼。在戰後生活的混亂中,有如此多的真理被抹黑,他的認真態度令人放心。”
1954年至1959年:Le Domaine音樂劇

1954年,隨著Barrault和Renaud的財務支持,Boulez在Petit Marigny Theatre舉辦了一系列音樂會,該音樂會被稱為Domaine Musical 。音樂會最初集中在三個領域:戰前的經典作品仍然不熟悉巴黎(例如Bartók和Webern),新一代(Stockhausen,Nono)的作品以及過去被忽視的大師( Machaut , Gesualdo ) - 最後一個類別在隨後的季節中消失了,部分原因是很難找到具有早期音樂經驗的音樂家。布萊茲證明了一個充滿活力和有成就的管理員,音樂會取得了直接的成功。他們吸引了音樂家,畫家和作家以及時尚的社會,但他們是如此昂貴,以至於布萊茲不得不轉向富裕的顧客來尋求支持。
域名歷史上的關鍵活動包括Webern Festival(1955),Stravinsky的Agon (1957年)的歐洲首映,以及Messiaen的Oiseaux Exotiques (1955)和SeptHaïkaï (1963)的第一場演出。 Boulez一直擔任董事,直到1967年吉爾伯特·艾米(Gilbert Amy)繼承他。
1955年6月18日,漢斯·羅斯博(Hans Rosbaud)在巴登·巴登( Baden-Baden)的ISCM音樂節上進行了Boulez最著名作品的首次演出。基於RenéChar的詩歌,Alto語音和樂器合奏的九動作週期是直接,國際上的成功。威廉·格洛克(William Glock)寫道:“即使在第一次聽證會上,儘管很難接受,但它的聲音,質地和感覺非常新鮮,以至於它似乎具有像肖恩伯格(Schoenberg)的皮爾羅特·盧納爾(Pierrot Lunaire)一樣的神話品質”。 1957年初,布萊茲(Boulez)在洛杉磯進行工作時,斯特拉文斯基(Stravinsky)參加了表演。後來,他將其描述為“戰後探索時期的少數重要作品之一”。布萊茲(Boulez)與斯特拉文斯基(Stravinskys)和(根據羅伯特·克拉夫(Robert Craft )的說法,很快用新的音樂創意和非凡的智慧,敏捷和幽默吸引了年長的作曲家”。第二年,兩位作曲家之間的關係使斯特拉文斯基(Stravinsky)的《 Domaine音樂劇》( Threni)的第一次巴黎表演感到不適。 Boulez計劃不太計劃,並由Stravinsky緊張地進行,表演不止一次。
1958年1月,即興演奏SurMallarmé(I等)首映了,在接下來的四年中成長為一件成長的核心,成為大規模的,五動作的“ Mallarmé肖像” Pli Selon Pli 。它於1962年10月在Donaueschingen舉行了首映式。
大約在這個時候,布萊茲與斯托克豪森的關係惡化了(根據傳記作者瓊·佩瑟(Joan Peyser )的說法),他看到年輕人將他取代為前衛的領導者。
1959年至1971年:國際指揮職業
1959年,布萊茲(Boulez)離開巴黎前往巴登·巴登(Baden-Baden) ,在那裡他與西南德國廣播交響樂團(Dermand Radio Symphony Orchestra)進行了安排,擔任駐場作曲家並舉辦一些較小的音樂會。他還可以進入一個電子工作室,在那裡他可以從事新作品( PoésiePourPouvoir )。他搬進了一座大山坡別墅,並最終購買了一生,這是他一生的主要家。
在此期間,他越來越多地轉向指揮。他作為管弦樂隊指揮的第一次訂婚是在1956年,當時他在與Barrault一起巡迴演出時進行了委內瑞拉交響樂團。在科隆,他於1957年在1957年進行了自己的Le Visage Nuptial ,並與Bruno Maderna和作曲家一起進行了1958年Stockhausen Gruppen的首場表演。他的突破是在1959年取代了他在短暫的漢斯·羅斯巴(Hans Rosbaud)的艱苦計劃中,他在Twentieth-twentieth的計劃中取代了艾格·羅斯巴(Hans Rosbaud)。 Aix-en-Provence和Donaueschingen節日的Century Music。這導致了阿姆斯特丹音樂會,巴伐利亞電台交響樂團和柏林愛樂樂團的首次亮相。

1963年,布萊茲(Boulez)在巴拉特(Barrault)執導的巴黎奧普拉國家德(Opéra)國家德拉(Opéra)國家伯格(Berg)的第一部歌劇。條件非常出色,有30個管弦樂排練,而不是通常的三四個。關鍵的回應是有利的,在第一次演出之後,音樂家們鼓掌為他鼓掌。他於1966年4月在Frankfurt Oper Frankfurt再次進行了Wozzeck ,該作品由Wieland Wagner的新作品進行。
Wieland Wagner已經邀請Boulez在本賽季晚些時候在拜羅斯音樂節上進行瓦格納的帕西法爾,Boulez於1967年,1968年和1970年返回進行複興。 1967年的日本,但缺乏足夠的排練使他寧願忘記的經歷。 1969年,他在考文特花園( Covent Garden)在考文(Covent Garden )的Debussy的Pelléas等人的新作品(由VáclavKašlík )進行了新作品的演出,因其“美味和豪華性”的結合而受到讚譽。
1965年,愛丁堡國際節(Edinburgh International Festival)舉辦了第一個大規模回顧展作為作曲家和指揮。 1966年,他向文化部長安德烈·馬洛克斯(AndréMalraux)提出了對法國音樂生活的重組,但馬拉克斯(Malraux)則任命了保守派的馬塞爾·蘭沃斯基( Marcel Landowski )為文化部音樂負責人。布萊茲在《諾維爾觀察者》(Nouvel Observateur)的一篇文章中表達了他的憤怒,宣布他“在法國的任何官方音樂方面都在罷工”。
1965年3月,布萊茲(Boulez)與克利夫蘭樂團(Cleveland Orchestra)在美國的管弦樂隊首次亮相。 1969年2月,他成為其主要客座指揮,並在1970年7月喬治·塞爾(George Szell)去世後擔任音樂顧問兩年的角色。在1968-69賽季,他還在波士頓,芝加哥和洛杉磯出場。
除了Pli Selon Pli之外,Boulez在1960年代上半年唯一出現的新作品是他的兩本鋼琴結構的最終版本。在過去的十年中,他製作了幾項新作品,其中包括Éclat (1965),這是一個短而輝煌的小合奏作品,到1970年,它已經成長為半小時的工作,即éclat/倍數。
1971年至1977年:倫敦和紐約
Boulez於1964年2月在Worthing舉行了BBC交響樂團,並在肖邦鋼琴協奏曲中伴隨著弗拉基米爾·阿什凱尼亞茲(Vladimir Ashkenazy) 。布萊茲回憶說:“太糟糕了,我覺得自己像個服務員,一直在放下盤子。”在接下來的五年中,他在樂團中的露麵包括他在舞會和卡內基音樂廳(1965年)的首次亮相,以及前往莫斯科和列寧格勒,柏林和布拉格(1967)的巡迴演出。 1969年1月,英國廣播公司(BBC)音樂總監威廉·格洛克(William Glock)宣布被任命為首席指揮。兩個月後,布勒茲首次進行了紐約愛樂樂團。他的表演給樂團和管理層留下了深刻的印象,以至於他獲得了倫納德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein)的主要指揮。格洛克(Glock)感到沮喪,並試圖說服他接受紐約的職位會損害他在倫敦的工作和他的作曲能力,但布萊茲(Boulez世界城市”,並在6月確認了紐約的任命。

他在紐約的任期持續了1971年至1977年,並不取得不合格的成功。對訂閱受眾的依賴限制了他的編程。他介紹了二十世紀上半葉的更多關鍵作品,並以前的曲目尋找了鮮為人知的作品。在他的第一個賽季中,他指揮了李斯特的《聖伊麗莎白傳奇》和《克魯西斯》 。在訂閱系列中,新音樂的表演相對罕見。與伯恩斯坦相比,球員們欽佩他的音樂才能,但認為他是乾燥和無情的,儘管他被廣泛認為他提高了比賽的標準。在後來的幾年中,他僅三次返回了樂團。
布萊茲(Boulez)與BBC交響樂團(BOULEZ)的時間更快樂。借助BBC身後的資源,他選擇曲目時可能會更大膽。偶爾會涉足古典和浪漫的曲目,特別是在舞會上(貝多芬的Missa Solemnis ,1972年; 1973年的勃拉姆斯德語安魂曲),但在大多數情況下,他在二十世紀的音樂上與樂團進行了密切的合作。他由年輕一代的英國作曲家(例如哈里森·伯特威斯特(Harrison Birtwistle)和彼得·麥克斯韋·戴維斯(Peter Maxwell Davies ))進行了作品,但他的計劃中沒有布里頓( Britten )和蒂佩特( Tippett )。他與音樂家的關係通常很棒。他在1971年至1975年之間擔任首席指揮,一直擔任首席客座指揮,直到1977年。此後,他經常回到樂團,直到他在2008年舞會上最後一次參加All- Janáček計劃。
在這兩個城市中,布勒茲都在尋找可以更非正式展示新音樂的場所:在紐約,他開始了一系列的“地毯音樂會” - 當艾弗里·費舍爾音樂廳的座位被帶出時,觀眾坐在地板上 -當代音樂系列在格林威治村稱為“潛在相遇”。在倫敦,他在Roundhouse舉行了音樂會,這是彼得·布魯克(Peter Brook)也用來激進劇院作品的前鐵路轉盤棚。他的目的是“創造一種我們所有人,觀眾,球員和我本人的感覺,參加了探索行為”。
1972年,接替他的兄弟Wieland擔任Bayreuth音樂節的沃爾夫岡·瓦格納( Wolfgang Wagner)邀請布萊茲(Boulez)進行1976年的百年製作,瓦格納(Wagner)的德德·尼貝倫根( Der Ring Des Nibelungen) 。導演是帕特里斯·謝魯(PatriceChéreau) 。根據巴里·米林頓(Barry Millington)在1980年結束時,在第一年就引起了極大的爭議,“對製作的熱情遠遠超過了不贊成”。它是在世界各地電視轉播的。
在此期間出現了一些新作品,其中最重要的是rituel in Memoriam Bruno Maderna ,這是一部大規模的管弦樂作品,是由於Boulez的朋友和作曲家相對年輕的死亡而引起的。
1977–1992:IRCAM
1970年,龐皮杜總統要求布萊茲返回法國,並在藝術綜合體(現在被稱為喬治·龐皮德中心)建立了一家專門從事音樂研究和創作的研究所,該研究所計劃在巴黎博伯格特區。 1977年開設了Recherche和Musique(IRCAM)的協調學院。
布萊茲(Boulez)的模特是包豪斯(Bauhaus) ,它是所有學科的藝術家和科學家的聚會場所。 IRCAM的目的包括對聲學,樂器設計和音樂中計算機使用的研究。原始建築物是在地下建造的,部分是為了隔離它(稍後添加了地上延伸)。該機構因吸收過多的州補貼而受到批評,布勒茲(Boulez)擁有過多的權力。同時,他創立了合奏互助式企業,這是一種專門用於當代音樂的演奏團合奏。
1979年,布萊茲(Boulez)在弗里德里希·塞哈( Friedrich Cerha)完成這項工作的巴黎歌劇院(Paris Opera)的伯格(Berg )露露(Lulu)的三幕版本首映,在伯格(Berg)死後未完成。它是由Chéreau導演的。否則,他縮減了專注於IRCAM的執行承諾。在此期間,他的大部分露面都與他自己的合奏跨越量群人一起- 包括前往美國的旅行(1986年),澳大利亞(1988年),蘇聯(1990)和加拿大(1991年),儘管他也在1980年代恢復了自己的聯繫。與洛杉磯愛樂樂團。
在此期間,布勒茲(Boulez)構成了更大的組成,產生了一系列使用該電勢的碎片,這些電勢在IRCAM上開發,以電子方式實時轉化聲音。其中的第一個是Répons (1981-1984),這是一個40分鐘的獨奏者,合奏和電子產品的作品。他還從根本上重新製作了早期的作品,包括符號I-IV ,大型鋼琴作品樂團的轉錄和擴展(1945-1980),以及他對詩歌的詩意, Le Visage nuptial (1946-1989)。
從1976年到1995年,他擔任了發明主席,Technique et langage en Musique theCollègeDeFrance 。 1988年,他為法國電視節目Boulez XXESiècle製作了一系列六個節目,每個節目都集中在當代音樂的特定方面(節奏,音色,形式等)
1992–2006:返回指揮

1992年,布勒茲(Boulez)放棄了歐卡姆(Ircam)的董事,並由勞倫特·貝爾(Laurent Bayle)繼承。他是那年薩爾茨堡音樂節的居住地作曲家。
上一年,他與克利夫蘭樂團和芝加哥交響樂團一起開始了一系列年度居住。 1995年,他被任命為芝加哥的主要客座指揮,直到2005年成為指揮名譽冠軍。他在1995年的70歲生日以與倫敦交響樂團進行了為期六個月的回顧之旅,在巴黎,維也納,紐約和東京進行了回顧。 2001年,他與巴黎樂團進行了大型Bartók週期。
這一時期還標誌著歌劇院的回歸,其中包括彼得·斯坦(Peter Stein)的兩部作品: Debussy'sPelléas等人(1992年),威爾士國家歌劇院(Welsh National Opera)和巴黎的Théâtreduduchâtelet );和肖恩伯格的摩西和阿隆(1995年,荷蘭國家歌劇院和薩爾茨堡節)。在2004年和2005年,他回到拜羅伊特(Bayreuth)進行了由克里斯托夫·施林格森(Christoph Schlingensief)執導的有爭議的新作品。
他這一時期的兩個最重要的成分是...爆炸劑 - 弗克斯... (1993),它起源於1972年,是對斯特拉文斯基的致敬,它再次使用了ircam的電子資源, Sur Instises (1998),1998年,他被授予2001年Grawemeyer音樂作品獎。
布萊茲繼續從事機構組織。他與他人共同創立了Citédela Musique ,該公司於1995年在巴黎郊區的La Villette開業。由一個模塊化音樂廳,博物館和媒體般的典範組成,並在相鄰地點的Paris上,這成為了它的住所合奏跨量量,吸引了不同的觀眾。 2004年,他共同創立了盧塞恩節學院,這是一家年輕音樂家學院,致力於20世紀和二十一世紀的音樂。在接下來的十年中,他在夏季的最後三週與年輕作曲家合作,並與學院的樂團進行音樂會。
2006- 2016年:去年
布萊茲的最後一部主要作品是Dérive2 (2006),這是一種45分鐘的11件樂器。他留下了幾個未完成的作品項目,包括樂團的其餘符號。

在接下來的六年中,他一直活躍為指揮。 2007年,他與Chéreau重新合作,以製作《死者之家》 (Theatre a der Wien,Amsterdam and Aix劇院)。當年4月,作為柏林節日的一部分,布萊茲和丹尼爾·巴倫伯姆(Daniel Barenboim)與Staatskapelle Berlin進行了Mahler Symphonies的循環,兩年後,他們在卡內基音樂廳(Carnegie Hall)重複了這一點。 2007年下半年,巴黎樂團和合奏互聯網介紹了Boulez的音樂的回顧,2008年,盧浮宮上演了展覽皮埃爾·布萊茲(Pierre Boulez), - 弗雷爾:片段。
在2010年的一次眼神手術使他的視線嚴重受損之後,他的外表變得更加不經常。其他健康問題包括跌倒導致的肩部受傷。在2011年底,當他已經很虛弱時,他帶領合奏的合奏互聯網和盧塞恩節學院與女高音芭芭拉·漢尼根(Barbara Hannigan)一起,巡迴了自己的六個歐洲歐洲城市的Pli Selon Pli 。他作為指揮的最後一次露面是2012年1月28日在薩爾茨堡(Salzburg)與維也納愛樂樂團和Mitsuko Uchida一起參加了Schoenberg的計劃( Begleitungsmusik Zu Zu Zu Einer Lichtspielscene和Piano Concerto ),Mozart( Mozart)(F Major K459的Piano Concerto No.19) Stravinsky( Pulcinella Suite )。此後,他取消了所有進行參與。
2012年中,布勒茲被診斷出患有神經退行性疾病,這可能是帕金森氏症的一種形式。那年晚些時候,他與Diotima四重奏合作,對他唯一的弦樂四重奏, Livre Pour Quatuor進行了最終修訂,於1948年開始。2013年,他監督了Pierre Boulez的Deutsche Grammophon上的發布:完整作品,一項13 cd的調查,對13 cd COMPLOT他所有的授權作品。他於2013年5月30日在巴黎的Théâtredes Champs-Élysées舉行了最後一次公開露面,與Robert Piencikowski討論了Stravinsky,以紀念Spring儀式的百年紀念。

從2014年開始,他幾乎沒有離開他的家。他的健康使他無法參加2015年90歲生日在世界各地舉行的許多慶祝活動,其中包括在巴黎的Muséede la Musique舉行的多媒體展覽,重點是他從文學和視覺上汲取的靈感藝術。
布萊茲(Boulez)於2016年1月5日在主場去世。他於1月13日在該鎮的史蒂夫斯基奇(Stiftskirche)舉行了私人葬禮後,於1月13日被埋葬在巴登·巴登(Baden-Baden)的主要公墓。第二天,在巴黎聖硫磺的紀念儀式上,悼詞主義者包括巴倫博姆,倫佐鋼琴和當時的巴黎愛樂樂團的總裁勞倫特·貝爾(Laurent Bayle影響。
組成
少年和學生作品
布萊茲最早的尚存作品可以追溯到他的1942 - 43年的上學時代,主要是鮑德萊爾(Baudelaire),高蒂埃( Gautier)和里爾克( Rilke)在文字上的歌曲。杰拉爾德·貝內特(Gerald Bennett)將這些作品描述為“謙虛,精緻且相當匿名(採用)當時法國沙龍音樂的一定數量的標準元素- 全面的尺度,五音階尺度和多態性” 。
作為Cystroire Boulez的學生,由Honegger和Jolivet ( Prelude,Toccata,Toccata和Scherzo and Nocturne for Solo Piano(1944-45))組成了一系列作品(1944-45)),然後由Messiaen( Trois psiaen) (piano (1945)以及Quartet(Quartet)(Quartet)(1945)(1945年)對於四個ONDES MARTENOT(1945–46))。通過與萊博維茨(Leibowitz)的學習,與肖恩伯格(Schoenberg)的相遇是他的第一張連續音樂的催化劑,《左手鋼琴》( Theme et th theme et for Piano)(1945年) 。彼得·奧哈根(Peter O'Hagan)將其描述為“他迄今為止最大膽,最雄心勃勃的作品”。
duze符號和正在進行的工作
Boulez於1945年12月完成了Douze符號。在這十二個格言中,鋼琴長十二桿,每十二個條長,Bennett首先檢測到Webern的影響力。鋼琴原件的作品不久,布萊茲(Boulez)嘗試了11件作品的(未經表現和未發表的)編排。十多年後,他在即興演奏的《 I surMallarmé》中重新使用了其中的兩個。然後在1970年代中期,他將符號的進一步轉變為非常大型樂團的擴展作品,該項目將他佔據了生命的盡頭。
符號只是布勒茲(Boulez)傾向於重新訪問早期作品的最極端的例子:“只要我的想法並沒有用盡他們留在我心中的所有擴散的可能性”。羅伯特·皮恩西科夫斯基(Robert Piencikowski)的特徵是“完美的痴迷關注”,並觀察到,有些片段可以說是連續的獨特版本,每個版本都呈現出音樂材料的特定狀態,而沒有繼任者無效的前一個或vice。 “ - 儘管他指出,布勒茲幾乎總是否認了先前版本的性能。
首次出版的作品
《長笛和鋼琴的奏鳴曲》(1946- 1949年)是Boulez允許出版的第一批作品。其單動形式的一系列能量的連續作品受Schoenberg的室內交響曲1的影響。貝內特(Bennett)在作品中發現了對布勒茲(Boulez)寫作的新語氣:“與極端敏感性和美味並列的鋒利,脆弱的暴力”。在《鋼琴奏鳴曲》第1號(1946 - 49年)中,傳記作者多米尼克·賈梅克斯(Dominique Jameux譫妄”。
根據雷內·夏(RenéChar)的詩歌,緊隨其後的是兩個頌歌。 Le Visage Nuptial Paul Griffiths觀察到:“ Char的五首詩用頑固的性愛激情的頑固的超現實主義圖像說話”,Boulez在音樂中反映在音樂中“在狂熱的歇斯底里的邊界上”。在其原始版本(1946 - 47年)中,該作品是為小型部隊(女高音,反對,兩個Ondes Martenot,鋼琴和打擊樂)的評分。四十年後,布萊茲(Boulez)到達了女高音,梅佐·蘇格拉諾(Mezzo-Soprano),合唱和樂團(1985- 1989年)的權威版。 Le Soleil des Eaux (1948)起源於Char的偶然音樂。它經過了另外三個版本,然後在1965年作為女高音,混合合唱和樂團的作品達到了最終形式。第一樂章(投訴duLézardAmoureux )是蜥蜴在夏日的炎熱中向金雀發表的一首情歌。第二個( La Sorgue )是針對Sorgue污染的暴力抗議性抗議。
第二鋼琴奏鳴曲(1947 - 48年)是半小時的工作,需要表演者的強大技術才能。它的四個動作遵循經典奏鳴曲的標準模式,但在每個人中,Boulez都顛覆了傳統模型。對於格里菲斯來說,許多音樂的暴力特徵“不僅是膚淺的:它表達了……需要消除以前的事物”。布萊茲(Boulez)為亞倫·科普蘭(Aaron Copland)演奏了這項工作,誰問:“但是我們必須再次開始革命嗎?” - “是,無情地”,布萊茲回答。
完全連續主義
這場革命在1950 - 1952年進入了最極端的階段,當時Boulez開發了一種技術,其中不僅是在這種技術中,而且還根據序列原理(一種稱為總序列主義或準時主義的方法)進行了組織,不僅在這種技術中,而且呈現其他音樂參數(呈現,動態,音色和攻擊) 。彌賽亞已經在他的模式下朝這個方向進行了實驗,鋼琴(1949)(1949年)。布勒茲(Boulez)對總序列主義的第一個草圖出現在Livre Pour Quatuor的部分地區(1948 - 49年,修訂2011 - 12年)中,這是弦樂四重奏的集合,玩家可以從任何一種表演中選擇,預示著Boulez後來以可變形式的興趣。
在1950年代初期,布萊茲開始嚴格地應用該技術,將每個參數命令為十二組,並在所有十二個響起之前都沒有開處方重複。根據音樂評論家亞歷克斯·羅斯(Alex Ross)的說法,隨之而來的音樂數據不斷變化的效果可以在任何給定的點上擦除以前的印象,聽眾可能已經形成了:“當前時刻就是一切”,羅斯觀察到。布萊茲將這一發展與他這一代人的願望聯繫起來,以在戰後創建塔布拉·拉薩。
他在這個習語中的作品是Polyphonie X (1950-51;撤回),用於18種樂器,這是兩個MusiqueConcrèteTudes (1951–52;撤回)和結構,《兩鋼琴》(1951 - 52年) 。說到結構,Boulez在2011年的一本書將其描述為“作曲家的責任實際上是不存在的。它手工...這是一個荒謬的示威。”當被問及是否仍然應該聽音樂時,布萊茲回答說:“我並不渴望聽它。但是對我來說,這是一個絕對必要的實驗。”
Le Marteau SansMaître和Pli Selon Pli
結構,書我是布萊茲的轉折點;他寫信給凱奇。這種新自由的最重要結果是勒·馬特·桑斯·馬特( Le Marteau SansMaître )(1953-1955),由格里菲斯(Griffiths)和比爾·霍普金斯(Bill Hopkins)描述為“ 20世紀音樂的基石”。 Char的三首短詩是三個互鎖週期的起點。四個動作是詩歌的人聲設置(其中一個是兩次),其他五個是器樂的評論。根據霍普金斯和格里菲斯的說法,音樂的特點是突然的節奏過渡,廣泛的即興旋律風格和異國情調的樂器著色。這件作品是用中音長笛, Xylorimba ,Vibraphone,打擊樂器,吉他和中提琴評分的。布萊茲說,這些樂器的選擇顯示了他一直被吸引的非歐洲文化的影響。

對於他的下一部主要作品的文本, Pli Selon Pli (1957-1989),布萊茲轉向了斯坦法恩·馬拉梅爾(StéphaneMallarmé)的象徵主義詩歌,被其極端密度和激進語法所吸引。在七十分鐘的時間裡,這是他最長的作品。單個十四行詩的三個即興創作是由兩個管弦樂運動構成的,其中其他詩的碎片被嵌入其中。布萊茲的單詞設定,在第一個即興創作中是直接的音節,變得越來越融化,以至於無法區分單詞。布勒茲所說的目的是使十四行詩成為更深層次的結構層面的音樂。該作品是為女高音和大型樂團的評分,通常部署在室內。布萊茲將其聲音世界描述為富含打擊樂的聲音,“不是那麼冰凍的'玻璃化'不是很多。”這項工作具有復雜的起源,在1989年達到了確定的形式。
受控機會
從1950年代開始,布萊茲(Boulez)嘗試了他所謂的“受控機會”。他在他的文章“ sonate,que me veux-tu?”中寫道:“對一個相對世界的調查,一個永久的“發現”,而不是“永久革命”的狀態。
Peyser觀察到Boulez的使用機會與John Cage的使用不同。在凱奇的音樂中,表演者通常可以自由地創造出不可預見的聲音,目的是消除作曲家的意圖。在布勒茲的音樂中,他們在作曲家寫的可能性之間進行了選擇。當應用於部分的順序時,有時被描述為“移動形式”,這是由厄爾·布朗(Earle Brown)設計的一種技術,他受到亞歷山大·卡爾德( Alexander Calder)的移動雕塑的啟發,布萊爾斯(Alexander Calder)於1952年在紐約訪問紐約時遇到了他。
在接下來的二十年中,布萊茲在幾項作品中採用了該技術的變體:在第三鋼琴奏鳴曲(1955- 1957年,修訂,1963年修訂)中,鋼琴家選擇了通過得分和一個運動( Trope )的不同路線(Trope),可以選擇省略某些段落共;在Éclat (1965)中,指揮家觸發了每個球員加入合奏的順序;在Domaines (1961–1968)中,是獨奏者決定了他在舞台上的動作演奏的順序。在後來的作品中,例如Cummings Ist der Dichter (1970,修訂,1986年修訂) - 使用EE Cummings的詩歌的16個獨奏聲音和小管弦樂隊的室內,指揮家選擇某些事件的順序,但沒有個人的自由球員。 Pli Selon Pli在其原始版本中還包含了樂器演奏家的首選元素,但是在以後的修訂中,其中大部分都被消除了。
相比之下,數字(雙倍) - 先知(1957-1968)是一項固定的作品,沒有機會元素。 Piencikowski將其描述為“一個很大的變化循環,其組分相互互穿,而不是以傳統方式保持隔離”。樂團的異常佈局值得注意,其中各種樂器家族(木管,黃銅等)散佈在舞台上,而不是分組在一起。
中期有效
喬納森·戈德曼(Jonathan Goldman)從1970年代中期開始,確定了布勒茲(Boulez)作品的重大美學轉變,其特徵是主題寫作的存在,重返垂直和諧以及形式的清晰度和清晰度。布萊茲本人說:“信封更簡單。內容不是……我認為在我最近的作品中,第一種方法是更直接的,而手勢更為明顯,可以說。”
對於高盛(Goldman), Memoriam Bruno Maderna(1974 - 75年)中的Rituel標誌著這一發展的開始。布萊茲(Boulez)為他的朋友和同事,意大利作曲家和指揮家寫了二十五分鐘的作品,他於1973年去世,享年53歲。該作品分為15個部分,樂團分為8組。進行了奇數的部分;在偶數的部分中,導體僅使每組運動及其進步受到打擊樂手的毆打時間的調節。布勒茲在他的奉獻精神中將這項工作描述為“消失和生存的儀式”。格里菲斯(Griffiths)指的是作品的“很棒的宏偉”。
符號I – IV (1980)是1945年鋼琴縮影的前四個轉變,分為非常大的樂團。安德魯·波特(Andrew Porter)在對紐約首映式的評論中寫道,每個原始作品的單一想法都“像它一樣,都經過了一個多方面的明亮棱鏡,分成了一千個鏈接,打開,閃閃發光的碎片”,大結局“簡潔的現代儀式……使脈搏賽車設定”。
Dérive1 (1984),獻給威廉·格洛克(William Glock)從巴斯節(Bath Festival)退休,是鋼琴的短五重奏。該材料源自六個和弦,根據伊万·赫維特(Ivan Hewett)的說法,這件作品是“隨機和裝飾這些和弦,在螺旋和渦流中向外爆裂,然後返回其起點”。最後,音樂“顫抖著沉默”。
與電子產品合作
Boulez將在音樂廳聽預先錄製的電子音樂與火葬場儀式進行了比較。他真正的興趣在於樂器聲音的瞬時轉換,但是直到1970年代成立Ircam才能使用該技術。在此之前,他為Pierre Schaeffer的Groupe Recherche de la radiodiffusionfrançaise製作了Deux Etudes (1951),以及帶有帶膠帶的Live Orchestra的大型片, PoésiePour Pouvoir (1958)。他對這兩部作品感到不滿意,並撤回了它們。
在IRCAM完成的第一件作品是Répons (1980-1984)。在這40分鐘的工作中,一個樂器團體放在大廳的中間,而六個獨奏者圍繞著觀眾:兩個鋼琴,豎琴,Cimbalom,Vibraphone和Glockenspiel/Xylophone。他們的音樂是通過電子方式轉換並通過空間投射的。彼得·海沃思(Peter Heyworth自然和電子聲音世界之間不再有分裂的事實,而是連續的頻譜。”
對話De L'Ombre Double (1982–1985),用於單簧管和電子產品,從一系列域名中脫穎而出,是Luciano Berio在60歲生日時的禮物。持續了大約18分鐘,這是一個獨奏單簧管(現場演奏,有時通過舞台上播放的鋼琴演奏)和其雙重對話(在同一位音樂家預先錄製並在大廳周圍預測的段落中)之間的對話。 Boulez批准了Bassoon(1995年)和錄音機(2011年)的作品抄錄。
在1970年代初期,他曾在一個名為“ Implosante-fixe”的擴展室作品中工作,用於八種獨奏樂器,通過電子機器通過一台名為Halophone的機器進行了電子方式,但該技術是原始的,他最終撤回了它。他在其他作品中重複了一些材料,其中包括後來的同名作品。該最終版本是在1991年至1993年間的IRCAM中,用於Midi-Flute和兩個帶有合奏和現場電子產品的長笛。到這個時候,計算機可以遵循分數並響應玩家的觸發器。根據格里菲斯(Griffiths)的說法,“主要的長笛被抓住,好像在鏡子大廳裡一樣,在其他長笛演奏中模仿了線條,然後在較大的合奏的貢獻中模仿”。霍普金斯和格里菲斯(Griffiths)將其描述為“音樂在刺激和絕望之間的特徵”。
AnthèmesII的小提琴和電子產品(1997年)從一件為Yehudi Menuhin小提琴競賽中撰寫的SoloAnthèmesI (1991)的作品(1991年),而這又是從原始的……frimstosante-fixe中得出的……儀器為儀器寫作是由電子系統捕獲的,實時轉換,並在空間周圍推動,以創建喬納森·戈德曼(Jonathan Goldman)所說的“高暴力蛋白”。儘管這會產生速度和復雜性的影響,而小提琴家無法實現,但Boulez限制了電子聲音的調色板,因此它們的來源是小提琴,總是可以識別出來。
最後的作品
儘管格里菲斯(Griffiths)在《蘇爾奇斯( Sur Incises )》(1996 - 1998年)中,布里茲(Boulez方法。這件作品是為三個鋼琴,三個豎琴和三個打擊樂手(包括鋼鼓)的得分,並從Incises (1993-2001)中成長,這是為鋼琴比賽而寫的簡短作品。在2013年的一次採訪中,他將其描述為他最重要的工作 - “因為它是最自由的”。
符號(1999年)在得分中標記為“層次”,是管弦樂符號中最長的符號。根據格里菲斯(Griffiths)的說法:“ 1945年突然的事情現在很疲憊;現在的原油已經用一生的經驗和專業知識來完成;簡單的東西是精心打磨的,甚至被淹沒了。”
Dérive2始於1988年,是一件五分鐘的作品,在他80歲生日時獻給了埃利奧特·卡特(Elliott Carter) 。到2006年,這是11篇樂器和Boulez的最後一部主要作品的45分鐘作品。根據克勞德·塞繆爾(Claude Samuel)的說法,布勒茲(Boulez)希望探索不同速度的節奏轉變,節奏變化和疊加,部分原因是他與GyörgyLigeti的音樂接觸。布勒茲將其描述為“一種敘事的馬賽克”。
未完成的作品
布勒茲未完成的作品包括他積極進步的幾項,儘管有可能進一步發展,但他還是一側卻將其置於一側。在後一類中,檔案包含三個未發表的鋼琴奏鳴曲的動作,以及其他部分的Éclat/倍數,如果執行,則實際上將翻一番。
關於作品,布萊茲(Boulez)在他的晚年開始工作,芝加哥交響樂團於2006年5月宣布了另外兩個管弦樂符號( V和VI )的首映式,但推遲了。他正在將Anthèmes2開發成小提琴和樂團的大型作品,為Anne-Sophie Mutter開發,但該項目沒有實現。

從1960年代中期開始,布勒茲還談到了作曲。他尋找一位庫務手的嘗試沒有成功:“作家兩次都死於我,所以我對尋找第三名候選人有些迷信”。從1960年代後期開始,他與激進的法國劇作家和小說家讓·吉納特(Jean Genet)和一個季節的主題交換了想法。 1986年去世後,在基因的論文中發現了一部分歌詞的部分。布勒茲後來轉向德國劇作家海納·穆勒(HeinerMüller) ,後者在1995年去世時努力減少埃斯凱洛斯(Aeschylus)的奧雷斯特亞(Aeschylus)的奧雷斯特亞(Oresteia),但又不留下任何可用的東西。在1980年代,他與PatriceChéreau討論了Genet的1961年戲劇Les Paravents ( The Screens )的改編,該遊戲計劃於1989年在巴黎的OpéraBastille開業,但這也一無所有。布萊茲在1996年的一次採訪中說,他正在考慮愛德華·邦德的戰爭或李爾,“但只是在思考”。當2010年新聞出現,在85歲時,他正在根據貝克特(Beckett)等待戈多特(Godot)的作品製作一部歌劇,很少有人相信當天很晚才能實現這種雄心勃勃的事業。
進行
進行的方法
布萊茲是20世紀下半葉的主要指揮之一。在持續六十年的職業生涯中,他指揮了世界上大部分主要的樂團。他完全是自學成才的,儘管他說他從參加Désormière和Hans Rosbaud的彩排中學到了很多東西。他還引用喬治·塞爾(George Szell)為有影響力的導師。

布萊茲給出了與他一樣多的理由。他為Domaine音樂劇舉辦了第一場音樂會,因為它的財務資源有限:“我告訴自己,要便宜得多,我會自己去。”他還說,作曲家的最佳培訓是“必須扮演或進行自己的作品並面對他們的執行困難” - 在實用的層面上,他有時會在鑑於他的履行承諾時努力尋找時間來作曲。作家兼鋼琴家蘇珊·布拉德肖(Susan Bradshaw)認為這是故意的,並且與斯托克豪森(Stockhausen)被掩蓋為作曲家的感覺有關,後者從1950年代後期開始就越來越多產。法國英列賽師和音樂學家皮埃爾·蘇夫欽斯基(Pierre Souvchinsky)不同意:“布萊茲(Boulez)成為指揮家,因為他有很棒的禮物。”
並非每個人都同意那個禮物的偉大。根據作家漢斯·凱勒(Hans Keller)的說法:“布勒斯不能用短語- 這很簡單……原因是他忽略了他所處理的任何結構的諧波含義,因為完全無視諧波節奏,因此所有特徵的節奏在音調音樂中……”瓊·佩瑟(Joan Peyser)認為:“總的來說,布勒茲(Boulez)表現出了自己喜歡的東西,表現出了他非常喜歡的東西,除了極少數例外,還表現出了經典和浪漫的曲目的僵硬表演。”指揮Otto Klemperer將他描述為“毫無疑問,他這一代人是傑出指揮和音樂家的唯一人”。
他與許多領先的獨奏家合作,並與丹尼爾·巴倫伯姆(Daniel Barenboim)和女高音傑西·諾曼( Jessye Norman)合作。
根據彼得·海沃思(Peter Heyworth)的說法,布萊茲(Boulez)發出了一種苗條,運動的聲音,並以其節奏精確的精確性為基礎,可能會產生一種興奮感。揭示得分結構並闡明密集的管弦樂紋理的能力是他指揮的標誌。正如海沃思(Heyworth)所觀察到的那樣,他沒有指揮官:“沒有理查德·施特勞斯(Richard Strauss)實踐的戲劇經濟,甚至沒有戲劇性的經濟。”根據布萊茲(Boulez)的說法:“外在興奮消耗了內在的興奮”。
保羅·格里菲斯(Paul Griffiths)在《紐約時報》(New York New York Times)中寫道:“布萊茲(Boulez)的聲音是傳奇的:“有無數的故事,他發現他在復雜的管弦樂質地中發現了第三個雙簧管的錯誤語調”。奧利弗·諾森(Oliver Knussen)本人是著名的作曲家指導者,他觀察到“他的排練是頭腦清醒和專業禮貌的典範,他毫不費力地尊重”。
在歌劇院工作

布萊茲還在歌劇院進行。他選擇的曲目很小,沒有意大利歌劇。除了瓦格納(Wagner)外,他只開展了20世紀的作品。在他與Wieland Wagner在Wozzeck和Parsifal上的合作中,Boulez說:“我願意搭便(如果不是我的全部命運,那麼至少是像他這樣的人),因為我們的音樂和作品的討論是驚險。 ”他們共同計劃了其他作品,包括理查德·施特勞斯(Richard Strauss)的莎樂美(Salome )和埃萊克特拉( Elektra ),穆索爾格斯基(Mussorgsky)的鮑里斯·戈多諾夫(Boris Godunov)和莫扎特(Mozart)的唐·喬瓦尼( Don Giovanni) 。但是,到拜羅斯(Bayreuth)帕西法爾( Parsifal)開始的彩排時,韋蘭(Wieland)已經生病了,他於1966年10月去世。
當韋蘭德(Wieland)死後,法蘭克福沃澤克(Frankfurt Wozzeck)復活時,布萊茲(Boulez)對工作條件深感幻滅:“沒有排練,沒有照顧任何東西。 。”他後來說,正是這種經歷促使他在次年在德斯皮格爾的一次採訪中發表了臭名昭著的言論,他聲稱“自1935年以來沒有值得一提的歌劇。比亨茲( Henze )歌劇“最優雅的”解決方案較短),這是歌劇恐怖條件的“最優雅”的解決方案是“吹起歌劇院”。
1967年,劇院總監讓·維拉爾(Jean Vilar)和編舞莫里斯·貝賈特(MauriceBéjart)被要求制定了一項改革巴黎·奧佩拉(ParisOpéra)的計劃,以期使布萊茲( Boulez)成為其音樂總監。他們的計劃因1968年的學生抗議活動的政治影響而使他們的計劃脫軌。在1980年代中期,布萊茲(Boulez)與將擔任音樂總監的丹尼爾·巴倫伯姆(Daniel Barenboim)合作,成為巴黎計劃中的OpéraBastille副總裁。 1988年,皮埃爾·貝格(PierreBergé)被任命為巴士爾歌劇院(Bastille Opera)的總裁。他駁回了巴倫博姆和布勒茲的團結撤回。
當他可以確保條件是正確的情況下,布萊茲僅進行了特定的項目 - 由領先的舞台董事製作。多虧了他在雷諾(Renaud Barrault)公司任職的歲月,戲劇維度對他來說與音樂劇一樣重要,他總是參加演練。

在拜羅伊斯(Bayreuth)的百年紀念中,布勒茲(Boulez)最初要求英格瑪·伯格曼(Ingmar Bergman)然後彼得·布魯克(Peter Brook)指導,他們倆都拒絕了。彼得·斯坦(Peter Stein)最初同意,但於1974年退出。帕特里斯·謝魯(PatriceChéreau)主要是劇院導演,他被接受並繼續創作了現代的作品之一。根據艾倫·科津(Allan Kozinn)的說法,該作品“幫助打開了導演重新詮釋歌劇的閘門”(有時被稱為Regietheater )。 Chéreau將故事視為資本主義的寓言,借鑒了喬治·伯納德·肖(George Bernard Shaw)在1898年在完美的瓦格納特(Wagnerite)中探索的想法。歌手錶演中的自然主義程度。布萊茲的指揮同樣有爭議,強調了神話般的宏偉和體重的連續性,靈活性和透明度。在第一年,製作遇到了很大程度上保守的觀眾的敵意,大約有30個管弦樂隊的音樂家拒絕在隨後的季節與Boulez合作。在接下來的四年中,生產和音樂實現都在地位增長,並在1980年的最後表演之後,有90分鐘的鼓掌。
記錄
布萊茲(Boulez)的第一張錄音可以追溯到他在1950年代末和1960年代初在Domaine音樂劇的時期,並為法國Vega唱片公司製作。其中包括他沒有在錄音室回來的作品(例如Stravinsky的Renard和Stockhausen的Zeitmaße ),以及他五張Le Marteau SansMaître的唱片中的第一張(與Marie-ThérèseCahn)。在2015年,通用音樂將這些錄音匯集了10 cd。

在1966年至1989年之間,他為哥倫比亞唱片(後來的索尼古典)錄製。最初的項目包括巴黎·沃澤克(Paris Wozzeck)(與沃爾特·貝里(Walter Berry ))和考文特花園·佩萊斯(CoventPelléasPelléas)等人(與喬治·雪莉(George Shirley)和伊麗莎白·索德斯特斯特羅姆(ElisabethSöderström )一起)。他與克利夫蘭樂團(Cleveland Orchestra)一起對春天的儀式進行了高度讚揚的錄音,並監督了韋伯(Webern)版,其中包括所有作品和作品。他還與BBC交響樂團對Schoenberg的音樂進行了廣泛的調查,並與紐約愛樂樂團和克利夫蘭樂團一起錄製了Ravel的管弦樂隊作品。至於布勒茲自己的音樂,1969年,他首次錄製了Pli Selon Pli ( Halina olukomska作為女高音獨奏者),以及Rituel和Rituel和Éclat/倍數的錄音。 2014年,索尼古典發行的皮埃爾·布萊茲(Pierre Boulez) - 67 CD上的完整哥倫比亞專輯系列。
此期間的三個歌劇項目被其他標籤拾取了:拜羅伊特戒指是由飛利浦在視頻和LP上發布的; Deutsche Grammophon記錄了Bayreuth Parsifal和Paris Lulu 。對於1984年的EMI,他與弗蘭克·扎帕(Frank Zappa)的專輯《完美的陌生人》(Perfect Stranger)錄製了幾件作品。
在1980年代,布萊茲還為Erato標籤錄製了大多數與合奏的互面賽唱片公司,更加重視他的同時代人的音樂,例如Berio,Ligeti和Carter,以及對包括LE在內的一些音樂的調查,包括LE VISAGE NUPTIAL , LE SOLEIL DES EAUX和數字(雙倍) 。 2015年,埃拉托(Erato)發行了皮埃爾·布萊茲(Pierre Boulez),這是14個CD的完整唱片。
從1991年開始,布萊茲根據與德意志格拉姆申的獨家合同記錄。它集中在美國的芝加哥和克利夫蘭樂團以及歐洲的維也納和柏林。他重新錄製了自己的大部分核心曲目,並監督了第二版Webern版本,包括未出版的作品。他自己的後期音樂以突出的特色,包括Répons , ... fresgosante-fixe ...和Sur Inst 。他錄製的曲目中最重要的補充是與樂團的Mahler交響曲和聲樂作品的多孔週期。 2022年發行了Boulez所有Boulez錄音的88盤唱片。
布萊茲(Boulez)舉辦的數百場音樂會在廣播電台和樂團的檔案中舉行。 2005年,芝加哥交響樂團發行了布勒茲(Boulez)的2 cd廣播,重點關注他未在商業上錄製的作品,包括賈納克(Janáček)的格拉戈石群眾(Glagolitic Mass)和梅西亞( Messiaen)的l'Ascension 。
寫作和教學
根據Jean-Jacques Nattiez的說法,Boulez是兩位二十世紀作曲家之一,他們寫了很多關於音樂的文章,另一個是Schoenberg。這是1952年的炎症標題“ Schoenberg In Dead”的文章,在《英國雜誌》上發表在《較老作曲家去世》後不久的分數,Boulez最初引起了國際作家的關注。這部高度辯論的作品在其中襲擊了肖恩伯格的保守主義,與韋伯恩的激進主義進行了對比,引起了廣泛的爭議。
喬納森·戈德曼(Jonathan Goldman)指出,在過去的幾十年中,布勒茲(Boulez)的著作介紹了截然不同的讀者:在1950年代,《 Domaine》音樂劇的巴黎參與者在1950年代;在1960年代,達姆施塔特和巴塞爾課程的專業前衛作曲家和表演者;而且,在1976年至1995年之間,他作為法國科爾涅(CollègeDeFrance)教授的講座的高度識字但非專業的聽眾。 Boulez的大部分寫作都與特定場合有關,無論是新作品的首次演出,錄音的筆記還是丟失的同事的悼詞。通常,除了春季的儀式之一之外,他避免了發布詳細的分析。正如納蒂茲(Nattiez)指出的那樣:“正如作家布萊茲(Boulez)是一種思想的溝通者,而不是技術信息的溝通者。這有時可能會對作曲學生感到失望,但毫無疑問,他的寫作的特殊性解釋了其在非音樂家中的知名度。”
布萊茲的著作以英語出現,作為學徒制的庫存,當今的音樂,定向:收集的著作和皮埃爾·布萊茲(Pierre Boulez),音樂課:完整的collègede france de france演講。在他的整個職業生涯中,他還通過長期的訪談表達了自己,其中最重要的是AntoineGoléa (1958),CélestinDeliège(1975)和Jean Vermeil(1989)。已經發表了兩卷信件:作曲家約翰·凱奇(John Cage)(從1949 - 62年開始);並與人類學家和民族音樂學家AndréSchaeffner (從1954年到1970年)。
布萊茲(Boulez)在1954年至1965年之間在達姆施塔特(Darmstadt)的大多數年份都在達姆施塔特暑期學校任教。他在瑞士巴塞爾音樂學院(1960 - 63年)曾擔任撰寫教授(1960 - 63年),並於1963年在哈佛大學的來訪講師。他的事業。學生包括作曲家Richard Rodney Bennett , Jean-ClaudeÉloy和Heinz Holliger 。
品格和個人生活
作為一個年輕人,布萊茲是一個爆炸性的,通常是對抗的人物。讓·路易斯·巴羅特(Jean-Louis Barrault)在二十多歲時認識他,他的個性陷入了矛盾:“他的強大侵略性是創造性激情的象徵,一種特殊的不靈活和幽默的融合,他的情緒和無情的情緒彼此成功,彼此之間的情緒,所有這些使我們靠近他。”梅西亞(Messiaen)稍後說:“他反抗一切。”布萊茲(Boulez)有一次與彌賽亞(Messiaen)的反對,描述了他的Trois Petites儀式delaprésence神的“妓院音樂”,並說Turangalîla-Symphonie使他嘔吐了。恢復關係五年了。
在2000年在《紐約客》上的一篇文章中,亞歷克斯·羅斯(Alex Ross)將布萊茲(Boulez)描述為欺負者。布萊茲並沒有不同意:“當然我是個欺負者。我一點都不為此感到羞恥。機構對您在四十年代和五十年代所能做的事情的敵意非常強大。有時您必須與自己的鬥爭作鬥爭社會。”最臭名昭著的例子之一是布萊茲在1952年的宣言:“任何沒有經歷過的音樂家 - 我不是說理解的,而是真正經驗豐富的,而是經驗豐富的 - - 十二封裝音樂的必要性是毫無用處的。因為他的整個工作與他的整個作品無關緊要。他的時代。”
那些認識布勒茲的人經常向個人和組織都提到他的忠誠。 1952年,當他的導師羅傑·德索爾米(RogerDésormière)的指揮羅傑·德薩米爾(RogerDésormière)癱瘓時,布萊茲(Boulez)將劇本發送給了德薩米爾(Désormière)的名字的法國廣播電台,以便老人可以收取費用。作家讓·韋爾梅爾(Jean Vermeil)在1990年代在讓·阿蒂格尼(Jean Batigne)(打擊樂器de Strasbourg的創始人)的陪伴下觀察了布勒茲(Boulez),他發現了“一個布勒茲(Boulez認識每個人的名字,誰以悲傷或喜悅對每個人的新聞做出了反應”。在後來的生活中,他以其魅力和個人溫暖而聞名。杰拉德·麥克伯尼(Gerard McBurney)在幽默中寫道:“取決於他閃爍的眼睛,完美的時機,傳染性的小學生咯咯地笑,以及他魯ck的強迫總是說別人不會期待什麼”。

布萊茲廣泛地閱讀了普魯斯特,喬伊斯和卡夫卡是特別的影響。他對視覺藝術有終生的興趣。他廣泛寫了關於畫家保羅·克萊(Paul Klee)的文章,並擁有瓊·米羅(JoanMiró) ,弗朗西斯·培根( Francis Bacon) ,尼古拉斯·德·斯塔爾( Nicolas deStaël )和瑪麗亞·海倫娜·維埃拉·達·席爾瓦(Maria Helena Vieira da Silva)的作品,他都是他個人認識的。他還與當時的三個主要哲學家有著密切的聯繫:吉爾斯·德勒茲,米歇爾·福柯和羅蘭·巴特斯。
他是一個敏銳的沃克(Walker),當他在巴登·巴登(Baden-Baden)的家中,他度過了午後,大部分週末在黑森林裡散步。他在法國阿爾卑斯山 - 普羅旺斯部門擁有一所舊農舍,並在1970年代後期在同一土地上建造了另一個現代房屋。
《紐約時報》在itu告中報告說,“關於他的私人生活,他仍然受到嚴格的保護”。布萊茲向瓊·佩瑟(Joan Peyser)承認,1946年有一場激情的事,被描述為“強烈而折磨”,佩瑟建議哪個是當時“狂野,勇敢的作品”的觸發。布萊茲(Boulez)去世後,他的姐姐珍妮(Jeanne)告訴傳記作者克里斯蒂安·梅林(Christian Merlin),這是與女演員瑪麗亞·卡薩雷斯(MaríaCasares)的戀情,但梅林(Merlin)得出結論,幾乎沒有證據可以支持這一點。梅林(Merlin)承認布萊茲(Boulez)是同性戀的猜測。他寫道,1972年,布萊茲(Boulez)與年輕的德國人漢斯·梅斯納(Hans Messner)聘用了他的私人助手,以照顧他一生的實用性。梅斯納(Messner)稱布萊茲為“先生”(Monsieur),布萊茲(Boulez)有時介紹為他的仇恨,他住在巴登- 巴登(Baden-Baden)的房子裡,直到布萊茲(Boulez)的一生結束,通常在他出國旅行時陪伴他。儘管梅林(Merlin)觀察到,在後來的幾年中,有時很難說出梅斯納(Messner)是在照顧布萊茲(Boulez)還是反過來,但他的觀點是沒有證據表明他們曾經是生活伴侶。在布萊茲(Boulez)生命的盡頭,梅斯納(Messner)阻止了布萊茲(Boulez)的姐姐珍妮(Jeanne)參觀了這所房子。他去世時他和布萊茲在一起。
亞歷克斯·羅斯(Alex Ross)在布萊茲(Boulez)死後不久出版的《紐約客》(New Yorker)的肖像畫中,將布萊斯(Boulez)描述為“和aff,不於,不可知”。
遺產
作曲家喬治·本傑明(George Benjamin)在《衛報》上為布勒茲(Boulez)誕辰80週年發表的一篇文章中寫道:“布萊茲(Boulez)製作了一系列奇妙的發光和閃爍的作品目錄。其中,其中一種嚴格的構圖技巧與非凡的消感精煉的想像力相連”。相比之下,約翰·亞當斯(John Adams)將布勒茲(Boulez)描述為“有舉止的人,一位利基作曲家,與很小的錘子一起工作的大師”。尼科·穆利(Nico Muhly)在《紐約時報》(New York Times)的一篇文章中,他強調了他所說的布萊茲後來音樂的decade廢品質:“你可以感覺到那個鍋中的黃油在那個鍋中旋轉。紋理。”
1986年,布萊茲(Boulez)達成了一項協議,與瑞士巴塞爾的保羅·薩克基金會(Paul Sacher Foundation)放置了他的音樂和文學手稿。當他於2016年1月去世時,他沒有留下意志。 2017年,法國書籍族宣布,他的財產已大量捐贈了薩克爾合同未涵蓋的私人文件和財產,包括220米書籍,50米的檔案和通信以及分數,照片,唱片,唱片,記錄還有大約100個其他對象。

2016年10月,布萊茲(Boulez)競選多年的愛樂樂隊(Pharharmonie de Paris)的大型音樂廳被更名為Grande Salle Pierre Boulez。 2017年3月,由弗蘭克·蓋里(Frank Gehry)設計的新音樂廳Pierre Boulez Saal在Barenboim – Said Academy的主持下在柏林開業。它是一個新的Boulez合奏的所在地,由西歐Divan樂團,柏林Staatskapelle和來自柏林和世界各地的客座音樂家組成。
Boulez的音樂繼續被下一代的口譯員帶動。 2016年9月,西蒙·瑞特(Simon Rattle)和柏林愛樂樂團(Berlin Ellharmonic)將布萊茲(Boulez)的Éclat與馬勒(Mahler)的第七交響曲搭配,進行了國際巡迴演出。 2017年10月,由Matthias Pinscher指揮的合奏互聯網在紐約的Park Avenue Armory的兩個晚上進行了四場Répons ,並由Pierre Audi構思。 2018年9月,Pierre Boulez雙年展的第一版在巴黎和柏林舉行,這是由Pharmonie de Paris和Daniel Barenboim遵循的Pharmonie de Paris和Staatskapelle Berlin的聯合倡議,其中Boulez音樂的表演在作品的背景下影響了他。第二個雙年展受到19日大流行的破壞,但修改後的版本繼續進行(2020年在線,在2021年親自親自親自),特別關注鋼琴音樂。第三次迭代發生在2023年4月/5月。
榮譽和獎項
授予布勒茲的州榮譽包括大英帝國勳章的名譽指揮官(CBE);和騎士指揮官在德國聯邦共和國的績效勳章中交叉。在他的眾多獎項中,布萊茲在他的《何何人》中列出了以下內容:1982年,巴黎大獎賽德拉穆克(Grand Prix de la Musique);查爾斯·海德斯克(Charles Heidsieck)獎(Charles Heidsieck)獎,以頒發1989年弗朗西 - 英國音樂的傑出貢獻;極地音樂獎,斯德哥爾摩,1996年;皇家愛樂學會金牌,1999年;沃爾夫獎,以色列,2000年;格拉維邁爾音樂作曲獎,路易斯維爾大學,2001年;格倫·古爾德獎,格倫·古爾德基金會,2002年;京都獎,日本,2009年; De Gaulle-Adenauer獎,2011年; Giga-Hertz獎,2011年;金獅終身成就,威尼斯雙年展,2012年;格洛里亞·阿蒂斯(Gloria Artis)金牌,2012年;羅伯特·舒曼(Robert Schumann)詩歌和音樂獎,2012年; Karol Szymanowski獎,基金會Karol Szymanowski,2012年;知識獎的前沿,2013年BBVA基金會,以及來自比利時,英國,加拿大,捷克共和國和美國的大學和學院的九個榮譽博士學位。