序列主義

在音樂中，序列主義是一種使用一系列音調，節奏，動力學，音色或其他音樂元素組成的方法。序列主義主要始於阿諾德·肖恩伯格（Arnold Schoenberg）的十二個音調技術，儘管他的一些同時代人也在努力將序列主義確立為一種後思想的一種形式。十二個色調的技術訂購了色譜的十二個音符，形成了行或系列，並為組成的旋律，和諧，結構漸進和變化提供了統一的基礎。其他類型的序列主義還可以與集合，對象集合一起使用，但不一定與固定順序系列一起使用，並將技術擴展到其他音樂維度（通常稱為“參數”），例如持續時間，動力學和音色。

序列主義的想法也以各種方式應用於視覺藝術，設計和建築，音樂概念也適用於文學。

整體序列主義或總序列主義是在諸如持續時間，動力學和註冊以及音高等方面使用序列。其他術語在歐洲尤其是將第二次世界大戰後的串行音樂與十二色音樂及其美國擴展區分開的術語是一般的序列主義和多種序列主義。

諸如Arnold Schoenberg ， Anton Webern ， Alban Berg ， Karlheinz Stockhausen ，Pierre Boulez， Pierre Boulez ， Luigi Nono ， Milton Babbitt ， Elisabeth Lutyens ， Henri Pousseur ， Charles Wuorinen和Charles Wuorinen和JeanBarrahaqué等作曲家。 Other composers such as Tadeusz Baird , Béla Bartók , Luciano Berio , Benjamin Britten , John Cage , Aaron Copland , Ernst Krenek , György Ligeti , Olivier Messiaen , Arvo Pärt , Walter Piston , Ned Rorem , Alfred Schnittke , Ruth Crawford Seeger , Dmitri Shostakovich ,伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）僅在其某些作品中或僅在某些部分中使用了序列主義，就像比爾·埃文斯（Bill Evans ），尤塞夫·拉特夫（Yusef Ratef ），比爾·史密斯（ Bill Smith），甚至像弗蘭克·扎帕（Frank Zappa）一樣的爵士樂作曲家。

基本定義

序列主義是一種方法，“高度專業的技術”或組成的“方法”。它也可以被認為是“一種生活哲學（ Weltanschauung ），一種將人類思想與世界聯繫並在處理主題時創造完整性的方式”。

序列主義本身並不是構圖或樣式系統。音調序列主義都不一定與音調不兼容，儘管最常用於構成原始音樂的一種手段。

“串行音樂”是一個有問題的術語，因為它在不同的語言中的使用方式有所不同，尤其是因為在法語造幣後不久，它在傳輸到德語時進行了必要的更改。該詞與音樂有關的用法首先是由RenéLeibowitz於1947年在法語中引入的，此後由Humphrey Searle用英語引入，作為德國Zwölftontechnik （十二色技術）或Reihenmusik （Row Music）的替代翻譯；它是由斯托克豪森（Stockhausen）和赫伯特·埃默特（Herbert Eimert）獨立引入的，1955年為Serielle Musik ，其含義不同，但也被翻譯為“串行音樂”。

十二個色調的序列主義

第一種類型的序列主義最具體地定義為結構性原理，根據該原理，根據該原理，使用了一系列有序的元素（通常是一組或螺距或音高類別的集合），或以特定方式進行操作，以給出零件的統一性。 “序列”通常被廣泛地用於描述Schoenberg所說的所有音樂所說的“用十二個音符組成的方法”，或者是彼此相關的”，以及從他的方法演變而來的方法。有時更專門用於僅應用於音樂，其中至少有一個俯仰以外的元素被視為行或系列。這種方法通常稱為韋伯尼亞後的序列主義。用於區分的其他術語是前者的十二個音符序列主義，而後者的整體序列主義。

一行可以在預組件上組裝（也許體現特定的間隔或對稱屬性），也可以源自自發發明的主題或動機思想。該行的結構本身並不能定義組成的結構，這需要製定全面的策略。策略的選擇通常取決於連續類中包含的關係，並且行可以構建，以期產生形成所需策略所需的關係。

基本集可能會有其他限制，例如要求僅使用每個間隔一次的要求。

非電音連續劇

“該系列不是繼承的順序，而是層次結構，這可能與該繼承的順序無關”。

從十二個理論得出的分析規則不適用於第二種類型的序列主義：“尤其是思想，一個是該系列是一個間隔序列，而兩個規則是一致的”。例如，斯托克豪森（Stockhausen）的早期串行作品，例如克魯茲·斯皮爾（Kreuzspiel）和格洛爾（ Formel） ，“在單位部分中的進步，其中一組預定的音調被重新配置. ..作曲家的分佈式串行過程的模型對應於Josef Matthias MatthiasZwölftons的發展Hauer”。 Goeyvaerts的Nummer 4

提供了序列性的分佈函數的經典說明：4倍相等的持續時間在相等的全球時間內相等數量的元素以最平等的方式分佈，而在暫時空間上相對於彼此不平等：最大可能的分散體。這提供了典型的序列原則的示例性演示：每種情況必須一次發生一次。

Henri Pousseur最初在Septets （1950年）和Trois Chants ChantsSackés （1951）等作品中使用十二色技術之後，

在交響曲中脫離了這種紐帶，倒quinze孤獨[1954-55]和Quintette [ àlaMémoired'Anton Webern ，1955年]，從即興[1955年[1955年]大約遇到應用的全新功能和新功能。

十二個色調系列失去了其當務之急，作為禁止，調節和構圖的權威。它的鍛煉被其自身頻繁的存在而放棄：實際上，這12個音調之間的所有66個間隔關係實際上都存在。諸如八度之類的禁止間隔和禁止的繼任關係，例如過早的重複，儘管在密集的上下文中被遮蓋了，但經常發生。十二個數字不再扮演任何統治，定義了rôle；音高星座不再符合由其形成決定的限制。 DodeCaphonic系列播放了一種混凝土模型（或定義明確的混凝土形狀集合），因此失去了意義。而且，色總數僅作為一般參考，並且暫時性地保持活性。

在1960年代，普斯瑟（Pousseur）進一步邁出了一步，將一套一致的預定義轉換應用於現有的音樂。一個例子是大型的管弦樂作品庫里斯·克羅伊斯（ Croisées）（Crossed Colors ，1967），該作品在抗議歌曲“我們將克服”上進行了這些轉變，從而產生了一系列不同情況，這些情況有時是色彩和不和諧的，有時甚至是diatonic和輔音。 Pousseur在他的歌劇《浮士德》 （您的浮士德，1960 - 68年）中使用了許多語錄，他們本身就被安排為“秤”進行連續處理。這種“廣義”的序列主義（從最強的意義上講）旨在不排除任何音樂現象，無論是多麼異質，以控制色調決定論的效果，辯護其因果關係，並克服任何學術禁令，尤其是解決方案，尤其一個反彈藥旨在取代以前的彈藥。

大約同時，斯托克豪森開始使用串行方法來整合來自他的電子作曲Telemusik （1966）的錄製的民間音樂和傳統音樂示例，以及來自Hymnen的National Anthems （1966-67） 。他在1960年代後期的一系列“過程平面”作品中以及在Licht的一部分中擴展了這種連續的“樣式”。

串行音樂的歷史

第二次世界大戰之前

在19世紀末和20世紀初，作曲家開始與被稱為“功能音調”的和弦制度和間隔的有序體系鬥爭。 Debussy和Strauss等作曲家找到了擴展音調系統限制以適應其想法的方法。經過短暫的自由競爭性，Schoenberg和其他人開始探索音調行，其中相等的色度尺度的12個音高排序被用作組成的源材料。這個有序的集合通常稱為一排，允許新的表達形式，並且（與自由易次性不同）在不求助於共同實踐和諧的情況下擴展了潛在的結構組織原理。

十二色的序列主義首次出現在1920年代，先例早於十年（12個音符段落的實例發生在李斯特的浮士德交響曲和巴赫。 ，儘管很明顯，這不是一位音樂家的作品。用肖恩伯格（Schoenberg）自己的話來說，他的發明目標逆勢是在作品中表現出約束。因此，一些審稿人已經得出這樣的結論：序列主義是一種預定的作曲方法，以避免作曲家的主觀性和自我，而有利於計算的度量和比例。

第二次世界大戰後

與約翰·凱奇（John Cage）的不確定音樂（由使用機會操作的音樂創作）和沃納·邁耶·埃普勒（Werner Meyer-Eppler ）的劇烈主義，序列主義在戰後音樂中具有極大的影響。米爾頓·巴比特（Milton Babbitt）和喬治·佩爾（George Perle）等理論家編纂了串行系統，從而導致了一種稱為“總序列主義”的組成方式，其中序列的各個方面，不僅是俯仰，都是序列構建的。佩爾（Perle）1962年的文本序列構圖和atonality成為了Schoenberg，Berg和Webern音樂中系列作品起源的標準作品。

在戰後巴黎，奧利維爾·梅西亞（Olivier Messiaen）及其分析專業的學生（包括卡雷爾·戈伊瓦特（Karel Goeyvaerts ）和布萊茲（Boulez））的作品促進了節奏，動力學和其他音樂元素的序列化。梅西亞（Messiaen）在他的文文（Vingt）上首先使用了色度量表（1944年），但直到1946 - 48年，他才使用節奏系列，直到1946 - 48年，在他的Turangalîla-Symphonie的第七個樂章中，他才使用“Turangalîlaii”。這種整體序列主義的第一個例子是Babbitt的三個鋼琴作品（1947年），四種樂器的構圖（1948年），以及十二個樂器的組成（1948年）。他獨立於歐洲人工作。

與達姆施塔特（Darmstadt）相關的幾個作曲家，尤其是斯托克豪森（Stockhausen），戈伊瓦特（Goeyvaerts）和普蘇爾（Pousseur），開發了一種序列主義形式，最初拒絕了十二音技術的反復行，以消除任何揮之不去的主義主義痕跡。 “每個音樂組件都通過一系列數字比例控制”，而不是反復出現的參考行。在歐洲，1950年代初期的一些連續音樂和非劇院音樂強調了每個音符對所有參數的決心，通常會導致聲音的間隔廣泛，孤立的“點”，這是德語“ punktuelle musik”（“”（ “”）尖頭主義者”或“守時音樂”），然後用法語“ Musique ponctuelle”，但很快與“ Pointillistic ”（德語“ Pointillistische”，French“ Pointilliste”）相混淆，該術語與Seurat的繪畫中的密集的點相關的術語，即使這個概念是無關的。

碎片是由封閉的比例集結構的，這是一種與某些作品中的某些作品密切相關的方法，在設計和建築中的某些作家中，一些作家稱為“序列藝術”，特別是Piet Mondrian的畫作， Theo Van dosburg ，Bart van Leck，Bart van Leck，Bart van Leck，Bart van dios。 Georg Van Tongerloo，Richard Paul Lohse和Burgoyne Diller試圖“避免在所有結構層面上重複和對稱性，並處理有限數量的元素”。

斯托克豪森以這種方式描述了最終綜合：

因此，連續思維是我們意識的進入，並且將永遠存在：這是相對論，而別無其他。它只是說：使用任何給定數量元素的所有組成部分，不要忽略單個元素，使用所有元素，並以同等的重視使用它們，並嘗試找到等距的尺度，以便某些步驟不比其他步驟大。這是對世界的精神和民主態度。星星以串行方式組織。每當您查看某個星號時，您都會發現有限數量的不同間隔元素。如果我們更徹底地研究了恆星的距離和比例，我們可能會根據某些對數尺度或量表的某些關係找到某些倍數的關係。

Stravinsky採用了十二個序列技術，表明了第二次世界大戰後序列主義的影響力水平。以前，斯特拉文斯基曾使用一系列沒有節奏或諧波含義的音符。因為許多序列組成的基本技術在傳統的對位中具有類似物，因此在戰爭之前的反轉，逆行和逆行反轉的使用中，並不一定表明斯特拉文斯基正在採用Schoenbergian技術。但是，在與羅伯特·克拉夫（Robert Craft）和其他年輕作曲家會面後，斯特拉文斯基（Stravinsky）開始研究肖恩伯格（Schoenberg）的音樂，以及韋伯恩（Webern）和後來的作曲家的音樂，並在其作品中適應了他們的技術，例如，串行技術將序列技術應用於少於十二個音符。在1950年代，他使用了與Messiaen，Webern和Berg有關的程序。儘管在嚴格的意義上稱它們為“序列”是不准確的，但他當時的所有主要作品都有明確的連環元素。

在此期間，連續主義的概念不僅影響了新的構圖，而且影響了對經典大師的學術分析。除了他們的奏鳴曲形式和音調的專業工具外，學者們開始根據串行技術分析以前的作品。例如，他們發現在以前的作曲家回到莫扎特和貝多芬的作曲家中使用了行技術。特別是，在莫扎特第40號交響曲《 40號交響曲》的最後一部運動中，介紹了開發區的管弦樂爆發是莫扎特以一種非常現代和暴力的方式命名的，邁克爾·斯坦伯格（ Michael Steinberg）稱之為“粗魯的八度和冷凍的沉默”。

露絲·克勞福德·塞格（Ruth Crawford Seeger）以超越韋伯恩（Webern）的方式將串行控制擴展到了俯仰和正式計劃以外的其他參數，但不如後來的巴比特（Babbitt）和歐洲戰後作曲家的實踐。查爾斯·艾夫斯（Charles Ives）的1906年歌曲《籠》（The Cage）始於鋼琴和弦以逐漸減少的持續時間呈現，這是獨立於儀表的公開算術持續時間序列的早期示例（如上所示的諾諾的六元素行），而從某種意義上說，是一個先前彌賽亞的整體序列主義風格。亨利·考威爾（Henry Cowell ）的新音樂資源（1930）和約瑟夫·施林格（Joseph Schillinger）的作品也提出了根據類似或相關原則組織音調和節奏的想法。

對序列主義的反應

一些音樂理論家批評了序列主義，因為它的組成策略通常與人類思想處理音樂的方式不相容。尼古拉斯·魯威特（Nicolas Ruwet，1959年）是第一個通過與語言結構進行比較來批評連續主義的人之一，並引用了布萊茲和普塞爾的理論主張，以斯托克豪森的Klavierstückei＆ii的特定例子為特定的例子，並呼籲對韋伯恩音樂進行一般性重新檢查。魯威特（Ruwet）專門將三件作品稱為免於他的批評：斯托克豪森（Stockhausen）的Zeitmaße和Gruppen ，以及Boulez的Le Marteau SansMaître 。

作為回應，Pousseur質疑Ruwet在音素和音符之間的等價性。他還建議，如果從波浪理論的角度對Le Marteau sansMaître和Zeitmaße進行分析，則“以足夠的洞察力進行”就可以考慮到不同成分現象的動態相互作用，從而創造出“產生”的動態相互作用。波浪“以某種頻率調製相互作用 - 分析“將準確反映感知的現實”。這是因為這些作曲家早就承認了守時音樂中缺乏差異化，並且越來越意識到感知定律，並遵守了他們。放棄了這種“零狀態”允許實現的解放，這是守時音樂。實現這一目標的一種方法是開發“群體”的概念，該概念允許在單個音符之間而且在更高層次之間定義結構關係，直到作品的整體形式。這是“卓越的結構方法”，也是一個足夠簡單的概念，它仍然容易感知。 Pousseur還指出，串行作曲家是第一個認識並試圖超越某些Pointillist作品中缺乏分化的人。 Pousseur後來遵循了自己的建議，他將自己的“波浪”分析的想法擴展到了兩篇文章中，並將其應用於Stockhausen的Zeitmaße 。

後來的作家繼續了兩條推理。例如，弗雷德·勒達爾（Fred Lerdahl）在他的文章“對組成系統的認知限制”中認為，序列主義的感知不透明度確保了其審美的自卑。勒達爾反過來又因排除“實現音樂連貫性的其他非等級方法的可能性”而受到批評，並專注於音調行的可聽性，以及他的論文的一部分，重點是布勒斯的“乘法”技術（以“乘法”為例（舉例說明斯蒂芬·海尼曼（Stephen Heinemann）和烏爾里希·莫奇（Ulrich Mosch）的感知理由挑戰了勒·馬特（Le Marteau ）的三個運動。魯威特（Ruwet）的批評也因犯了“將視覺呈現（分數）與聽覺演示（聽到的音樂）等同的致命錯誤（表現為聽到的）”而受到批評。

在上面討論的所有這些反應中，“提取的信息”，“感知性不透明度”，“聽覺呈現”（以及其約束）與定義序列主義的內容，即使用系列。自從肖恩伯格（Schoenberg）評論說：“在作品的後期，當套裝[系列]已經變得熟悉耳朵時”，人們認為連續作曲家希望他們的系列被聽到。這一原則甚至以“探測器”實驗的幌子，在暴露於各種形式後對行的熟悉（如12個音調的工作中發生），以實驗研究的前提。換句話說，序列主義的批評中的假設是，如果組成是由一系列和周圍的構圖如此復雜的，則最終應該清楚地感知該系列，或者聽眾應該意識到其存在或重要性。巴比特否認了這一點：

那不是我想像一個[系列]的方式。這不是找到丟失的[系列]的問題。這不是加密分析的問題（隱藏的[系列]在哪裡？）。我感興趣的是它可能產生的影響，它可能明確地斷言自己的方式。

沃爾特·霍恩（Walter Horn）似乎符合巴比特（Babbitt）的陳述，但涉及諸如感知，美學價值和“詩意謬誤”之類的問題，沃爾特·霍恩（Walter Horn）對序列主義（和發酵性）爭議提供了更廣泛的解釋。

在現代音樂的社區中，構成的序列主義正是辯論的問題。傳統的英語用法是，“序列”一詞適用於所有十二色音樂，這是串行音樂的子集，正是這種用法通常用於參考作品。然而，存在大量的音樂，被稱為“串行”，但根本不使用筆記行，更不用說十二色技術，例如斯托克豪森（Stockhausen）的klavierstückei – iv （使用置換的套件）從誇隆系列（也被用作節奏的模型）和Pousseur的Scambi （其中排列的聲音僅由過濾的白噪聲製成）。

當連續主義不限於十二色技術時，一個貢獻的問題是，即使有定義，“序列”一詞很少。在對單個作品的許多已發表分析中，該術語被使用，而實際含義則在周圍滑冰。

十二色串行音樂的理論

由於Babbitt的工作，在20世紀中葉，連續主義者的思想植根於集合理論，並開始使用準數學詞彙來操縱基本集合。音樂集理論通常用於分析和創作串行音樂，有時還用於音調和非靜音分析。

串行組成的基礎是Schoenberg的十二色技術，其中色刻度的12個音符被組織成一排。然後，此“基本”行用於創建排列，即通過重新排序其元素來從基本設置得出的行。該行可用於產生一組間隔，或者作曲家可能會從特定的間隔中得出行。一排以其上升形式使用所有間隔的行是一個全面的行。除置換外，基本行可能還具有從中得出的一組筆記，用於創建新行。這些是派生的集合。

由於有一些音調的進度使用所有十二個音符，因此可以創建具有非常強烈的音調含義的音高行，甚至可以使用十二色調技術編寫音調音樂。大多數音調行都包含可能暗示俯仰中心的子集；作曲家可以通過分別強調或避免這些子集以及其他更複雜的構圖設備來創建以一行組成音調為中心的音樂。

要序列化音樂的其他元素，必須創建或定義一個量化可識別元素的系統（在數學術語中，這稱為“參數化”）。例如，如果將持續時間序列化，則必須指定一組持續時間；如果序列化音調顏色（音色），則必須確定一組單獨的音色顏色；等等。

選定的集合或集合，它們的排列和派生集構成了作曲家的基本材料。

使用十二個序列方法的組成集中在於收集十二個色音的每種外觀，稱為聚集體。 （可能會類似地處理一組或更少的音高或俯仰以外的其他元素。）某些串行組成中的一個原理是，在同一矛盾鏈中，骨料的元素不應重複使用（系列的陳述），直到所有其他成員都已被使用，每個成員必須僅在該系列中出現。但是，由於大多數串行組合物具有多個（至少兩個，有時甚至是數十幾個）串聯陳述，並同時發生，彼此之間互相交織，並且具有某些音調的重複性，因此，如所述的這一原則更為一種參考抽像比對音樂作品的具體現實的描述稱為“串行”。

一個系列可以分為子集，總體成員不是子集的一部分是其補充。如果子集包含一半的集合，並且其補充也是原始子集的置換，則它是自我補充。這最常見於六角形，音調行的六個註釋段。對特定置換的自我補充的六角形稱為Prime Compinatorial 。對於所有構成操作（反轉，逆行和逆行倒置）的六角形，稱為全與組合。

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