音調

完美的真實節奏(iv – v – i和弦進展,在C Major中,我們看到了Cuords f Major,G Major,然後是C Major,在四部分和諧中)。

“音調音樂是圍繞這些補品和主導的到來點(節奏)建立的,它們構成了音樂結構的基本構建基礎之一”。

音調是在感知到的關係,穩定性,景點和方向性的層次結構中的音調和/或和弦的安排。在這個層次結構中,具有最大穩定性的單個音高或三合會稱為補品。滋補三合會的形成了給的名稱,因此在C大調的鍵中,音調C既可以是尺度的補品,也可以是補品三合會的根。當據說工作以一種規模的模式之一時,補品可以是相同規模的不同語氣。

簡單的民間音樂歌曲通常以滋補音符開始和結尾。該術語的最常見用途是“指定在歐洲音樂中從1600年到1910年左右的歐洲音樂中的一種參考滋補品的佈置”。從1910年到2000年代的當代古典音樂可能會練習或避免任何形式的音調,但是幾乎所有西方流行音樂的和諧仍然是音調。爵士樂中的和諧包括歐洲普通實踐時期的許多但不是所有的音調特徵,通常稱為“古典音樂”。

“流行音樂中的所有諧音習語都是音調的,沒有一個沒有功能。”音調是一種有組織的音調系統(例如,次要的音調),其中一種音調(補品)成為其餘音調的中心。音調中的其他音調都是根據與補品的關係定義的。在音調方面,補品(音調中心)是完全放鬆和穩定性的音調,這是其他音調領導的目標。節奏(一個休息點),其中主導的和弦主導的第七和弦在滋補和和弦方面決定在建立作品的音調方面起著重要作用。 “音調音樂是統一尺寸的音樂。 ”。

Tonalité一詞起源於Alexandre-étiennechoron ,並於1840年由François-JosephFétis借用。據Carl Dahlhaus稱, Tonalité一詞僅在1821年由Castil-Blaze創造。儘管Fétis將其作為一般期限,作為一般任期。音樂組織的系統並談到了Tonalités而不是單個系統的類型,如今該術語通常用於指參考大型 - 最小音調,這是公共實踐期的音樂組織系統。主要較小的音調也稱為諧波音調(在卡爾·達爾豪斯(Carl Dahlhaus)的標題中,翻譯了德國和諧的音調),唱歌音調常見實踐音調功能性音調或只是音調

特徵和特徵

已經確定了至少八種“音調”(以及相應的形容詞,“音調”)的八種不同的感覺,有些是相互排斥的。

系統組織

音調一詞可以完全描述任何音樂中的任何系統組織,包括17世紀前的西方音樂以及許多非西方音樂,例如基於印尼GamelanSlendroPelog Pitch Collections的音樂,或使用阿拉伯語Maqam或印度Raga系統的模態核。

這種感覺也適用於讓·菲利普·拉莫(Jean-Philippe Rameau)理論中的滋補/主導/亞輔助諧波星座以及十二個音調技術的144個基本轉換。到20世紀中葉,“已經很明顯三合會結構不一定會產生音調中心,而是可以使非三級諧波形成成為參考元素,並且假設十二個色調複合物的假設確實如此不排除語調中心的存在”。

對於作曲家和理論家喬治·佩爾(George Perle)而言,音調不是“以音調為中心”的問題,無論是基於源自銷售系列的'自然'層次結構,還是俯仰材料的“人造”式構圖序列;它是否與傳統的唱歌音樂中發現的各種音高結構相關。”像肖恩伯格(Schoenberg)那樣,這種感覺(像其他人一樣)很容易受到意識形態的就業感,而依靠音樂資源中逐步發展的想法”來壓縮差異的鰭片構成實踐,使他的單一歷史悠久的血統成為他的單一歷史血統。自己的音樂使一個歷史時代結束了,並開始了下一個歷史時代。”從這個角度來看,可以將十二個音樂視為“有機動機過程的自然和不可避免的高潮( Webern ),或者是歷史悠久的AufhebungAdorno ),這是晚期浪漫動機實踐的辯證法綜合用音樂的音樂昇華為純係統”。

俯仰的理論安排

從另一種意義上講,音調意味著音樂音調的任何理性和獨立的理論佈置,這是在音樂中任何具體體現之前存在的。

例如,“塞恩斯伯里(Sainsbury)在1825年翻譯成英文的塞恩伯里(Sainsbury)將Tonalité首次作為“模式系統”作為“模式系統”,然後將其與Neologism的“音調”匹配。而音調Qua系統構成了一種理論(因此富有想像力)從實際音樂中的抽象,它通常在音樂論的話語中被過度宣傳,從理論結構轉化為音樂現實。從這個意義上講,它被理解為柏拉圖形式或預言的音樂本質,使音樂具有可理解的意義,它們存在於混凝土之前,它們存在於其混凝土之前。音樂中的體現,因此可以被理論化和討論,除了實際的音樂背景外。

與模態和原始系統形成鮮明對比

與“模態”和“ atonal ”形成鮮明對比的是,音調一詞被用來暗示著音調音樂是不連續的,這是模態音樂(1600年之前)的一種文化表達形式,另一方面是antonal音樂(1910年之後) 。

前現代概念

在某些文獻中,音調是一個通用術語,適用於前現代音樂,指的是西方教會的八種模式,這意味著在1600年左右的普通練習時期出現之前和之後,重要的歷史連續性是基於音樂的基礎TonalitéAncienne (1600年之前)和TonalitéModerne (1600年之後)是強調而不是種類的重點之一。

參考補品

一般而言,音調可以指與參考補品有關的各種音樂現象(和聲,圈式公式,諧波進度,旋律手勢,正式類別,正式類別)。

音調理論

從與上述略有不同的意義上講,音調也可以用來指根據音調理論的類別所感知或預先解釋的音樂現象。

這是一種心理物理學的感覺,例如“聽眾傾向於聽到給定的音調,例如,在中間C上方A上方A上方的A 上方第4位,在f frient Triad中的次要第三名,與MISTIM TRIAD中的第三名相關,與之相關。 D,或 (在這種情況下,在Caret指定量表度的位置)在G專業而不是單純的聲學頻率中,在這種情況下為440 Hz”。

“鍵”的同義詞

業餘音樂家和流行音樂中都使用了“音調”一詞作為“鑰匙”的代名詞 - 從這種意義上講是“鑰匙”

這是最常見的用法,指的是在歐洲音樂中從1600年到1910年的歐洲音樂中發現的音樂現象的佈置,使用兩個模態,主要小屬

其他觀點

與該術語相關的想法有些鬆散。

“音調和聲必須始終包括和弦的三分之一”。

在主要和次要的和聲中,即使聽眾不存在,也經常暗示和理解完美的第五個。為了充當補品,和弦必須是主要的三合會或小三合會。優勢功能需要一個主要質量的三合會,其根比相關的補品以上是完美的五分之一,並包含鑰匙的領先音調。必須先進行和弦的進展,該進展必須確立主導地位作為通過轉向補品完成的運動的倒數第二個目標。在這個最終的主導到色調的進展中,領先的音調通常通過半音節運動到滋補度尺度。主要的第七和弦總是由一個主要的三合會組成,其根部高於根部。為了在次要鑰匙中實現這一目標,必須提高第七次量表學位,以創建主要的三合會。

大衛·科普(David Cope)考慮了鑰匙,輔音和不和諧(分別放鬆和緊張)和等級關係是音調中最基本的三個概念。

卡爾·達爾豪斯(Carl Dahlhaus)列出了音調和諧的特徵模式,“在16世紀和17世紀初的組成公式中均以“完整的節奏” I – II – V – II – iv – i ,I – iv – i ,i – iv為“完整的節奏” –I – V – I;五分之一進展I – IV – VII – III – VI – II – V – I的圓圈;主要的 - 少數並行性:次要V – I – VII – III等於主要III – VI – V – I;或小型III – VII – I – V等於主要I – VI – III。這些進程的最後一個以“逆行”和諧運動為特徵。

形式

輔音和不和諧

不同間隔的一致性和不和諧在建立普通練習音樂和流行音樂中的音調或部分的音調方面起著重要作用。例如,對於C大專業鑰匙中的簡單民間音樂歌曲,歌曲中幾乎所有的三合會和弦都是穩定且輔音的主要和弦(例如,在C專業的鑰匙中,常用的和弦包括D小調,F專業,G大調等)。流行歌曲上下文中最常用的不和諧和弦是基於第五刻度學位的主要第七和弦。在C大調的鑰匙中,這將是一個g的第七和弦,或g7和弦,其中包含螺距g,b,d和f。這個主導的第七和弦包含音符b和f之間的不和諧的tritone間隔。音樂,聽眾將期望這種曲孔被解決為輔音,穩定的和弦(在這種情況下,通常是C大節奏(即將到達休息點)或欺騙性的節奏到一個小弦)。

音調音樂

只要定義如下:“色調音樂可以優先於單個語氣或滋補。相對於他們的補品,聽到並確定了音調關係。從這個意義上講,“流行音樂中的所有諧音成語都是音調的,沒有任何功能”。但是,“在持續的音調霸權中,有證據表明,真正的民間音樂的傳統,這些傳統並不能完全或什至主要根據音調的假設或規則。…在整個音調統治期間,似乎存在地下民間音樂傳統以不同於音調不同的原則組織,通常是模態:凱爾特人的歌曲和藍調是明顯的例子。”

根據艾倫·摩爾(Allan Moore)的說法,“岩石遺產的一部分在於公共練習的音調”,但是,因為領先的音符/補品關係是“公理的普通練習音調”,並且是搖滾音樂身份的基本特徵是缺乏詩意的主音調,搖滾音樂的諧波實踐“儘管如此,與經典的音調分享許多功能,但仍然很明顯”。在嘗試將經典功能音調應用於某些流行音樂時,功率和弦尤其有問題。諸如重金屬新浪潮朋克搖滾垃圾音樂之類的流派“將動力和弦帶入了新領域,通常會減少對音調功能的重視。這些流派通常以兩個部分錶達,低音線在五分之五,而一倍。單聲音部分。電源和弦技術通常與模式程序結盟”。

許多爵士樂是音調的,但是“爵士樂的功能音調與普通練習的古典音樂具有不同的屬性。這些特性由一套獨特的規則來表示,這決定了諧波功能的展開,語音領導的慣例和整體行為和弦色調和和弦擴展”。

歷史和理論

18世紀

讓·菲利普·拉莫(Jean-Philippe Rameau)關於和諧的論文(1722)是通過基於聲學原理的連貫系統來解釋音調和諧的最早努力,該系統建立在功能單元基於三合會的三合會,並具有倒置。

19世紀

Tonalité一詞(音調)於1810年由Alexandre Choron在序言索馬爾·德拉穆克( Sommaire de l'Histoire de la Musique在滋補品上方和下方的主導和亞域的佈置- 拉莫(Rameau)所熟悉的星座。根據Choron的說法,這種模式稱為TonalitéModerne ,將Modern Music的諧波組織與[17世紀前]音樂的諧音組織區分開來,其中包括TonalitédesGrecs (古希臘模式)和TonalitéEcclésiastique (Plain Chant)。根據Choron的說法,這種現代音調的開始是在1595年左右Claudio Monteverdi的音樂中發現的,但是一個多世紀後,整個音調和諧的應用最終取代了對教會的旋律方向的較舊的依賴在那不勒斯學校的音樂中,尤其是弗朗切斯科·杜蘭特(Francesco Durante)的音樂。

弗朗索瓦·約瑟夫·菲蒂斯(François-JosephFétis)在1830年代和1840年代開發了Tonalité的概念,最終在1844年將他的音調理論編纂為1844年,在他的特質中,他的特徵完善了de lathéorieet de la la la pratique de l'Harmonie 。 Fétis將Moderne視為歷史上不斷發展的現象,具有三個階段: Ordre Pluritonique (“ Pluritonic Order”)的Ordre Transitonique (“ Transitonic Order”)的音調,最後是Ordre Omnitonique (“ OmnitonicSorder”)。他與已故的蒙特維迪(Monteverdi)相關的“傳統”階段。他描述了他最早的《TonalitéModerne》的例子:“在蒙特維爾迪的Madrigal( Cruda Amarilli ,MM。9-19和24–30)的段落中,人們看到了Accord Parfait [root Perie Major Chord]的音調。滋補品是按照量表的第三和第七度分配給和弦的第六個和弦,通過對協議凍糕的可選選擇或第六度的第六級和弦,最後是協議糕點,最重要的是,最重要的是由未準備好的第七和弦(第三名)在主導地位”。在“ pluritonic秩序”的最微妙的代表中,有莫扎特和羅西尼。他認為這階段是TonalitéModerne的高潮和完美。貝利奧斯(Berlioz),尤其是瓦格納(Wagner)的浪漫色調與“全詞秩序”有關,其“對調製的渴望無限”。他對全元秩序的預言構想(儘管他沒有親自批准),因為進一步發展音調的方式是對19世紀歷史和理論概念的非凡創新。

TonalitéAncienneFetis描述為Ordre Unitonique的音調(在作品期間建立一個鑰匙並保留在該鑰匙中)。他在西方普通克(Western Plain Chant)中看到的這種“單位秩序”音調的主要例子。

費蒂斯(Fétis)認為,音調, TonalitéModerne完全是文化的,他說:“對於音樂的要素,自然所能提供的多種音調,俯仰,持續時間和強度有所不同,或者以更大的或最小的程度……它們之間存在的關係在智力中喚醒,並且一方面是通過敏感性的行動,另一方面,思想將音調協調為不同的系列,每個序列都與特定的情感,情感相對應和思想。因此,這些系列變成了各種類型的音調。” “但是有人會說,'這些量表背後的原則是什麼,如果不是聲學現象和數學定律,什麼是什麼?我回答說,這一原則純粹是形而上學的[人類學]。我們認為這一秩序以及構成和教育的旋律和諧波現象。”

Fétis的Traité完成非常受歡迎。僅在法國,這本書是在1844年至1903年之間二十次印刷的。第一版於1844年在巴黎和布魯塞爾印刷,第9版在1864年在巴黎印刷,第20版在1903年在巴黎印刷。

相比之下,雨果·里曼(Hugo Riemann)相信音調“音調之間的親和力”或Tonverwandtschaften是完全自然的,緊隨Moritz Hauptmann之後,主要的第三和完美第五是唯一的“直接可理解的”間隔,而我,IV和V,IV和V,V,V,V,V,V,V,V,V,V,V,V,V,V,V,V,V,V, V,V,V,V,V,V,五分之一滋補,替代品和主導力是通過其根筆記之間的完美五分之一的關係。

正是在這個時代,音調一詞被Fétis普及。

雨果·里曼(Hugo Riemann)等理論家,後來的愛德華·勞斯基(Edward Lowinsky )等人推遲了現代音調開始的日期,而節奏開始被視為在音樂作品中建立音調的確定方式。

一些後期浪漫後浪漫的作曲家音樂具有削弱功能音調的效果。這些程序可能會產生音調的暫停,或者可能會產生音調歧義的感覺,即使有時音調感完全消失了。 Schoenberg將這種音調描述(提到Wagner,Mahler和他本人的音樂)是“AufgehobeneTonalität”和“Schwebendetonalität”,通常用英語呈現為“暫停”(“無效”,“無效”,“”,“”被取消”)音調和“波動”(“暫停”,“尚未決定”)音調。

20世紀

在20世紀初期,自17世紀以來盛行的音調已被視為危機或破裂點。由於“ ...增加模棱兩可的和弦的使用,可能較小的諧波進程以及較異常的旋律和節奏彎曲”,功能和諧的語法鬆散到了,充其量是“充其量”風格系統變得晦澀難懂;在最壞的情況下,他們正在接近統一性,這為作品或聆聽提供了很少的指南。”

總體上可以考慮音調,而沒有對音樂的日期或位置限制,並且對所使用的材料和方法的限制很少。該定義包括17世紀前的西方音樂,以及許多非西方音樂。到20世紀中葉,“已經很明顯三合會結構不一定會產生音調中心,而是可以使非三級諧波形成成為參考元素,並且假設十二個色調複合物的假設確實如此不排除語調中心的存在”。對於作曲家和理論家喬治·佩爾(George Perle)而言,音調不是“以音調為中心”的問題,無論是基於源自銷售系列的'自然'層次結構,還是俯仰材料的“人造”式構圖序列;它是否與傳統的唱歌音樂中發現的各種音高結構相關。”

理論基礎

反對音調一詞的起源的一個區域是聲學現像中的音調是自然的還是固有的,無論是人類神經系統還是心理結構,無論是先天還是學到的,以及在何種程度上都是這些東西。自19世紀第三季度以來,許多理論家的觀點是在赫爾姆霍爾茨(Helmholtz)的第一版《基調的感覺》(Helmholtz's of Stone)的1862年出版之後,認為狄亞特尼克斯秤和音調來自自然色彩。

RudolphRéti區分了諧音中傳統類型的諧波調和旋律音調,如單聲道。在諧波中,音調是通過V -我的和弦進展產生的。他認為,在進步I – x – v – i(以及所有進步)中,v – i是唯一“產生音調效果的步驟”,以及所有其他和弦演講,無論是辯論性的還是更多或與補品命名的不那麼相似,是“作曲家的自由發明”。他將旋律的音調(獨立於愛沙尼亞作曲家Jaan Soonvald獨立創造的術語)為“與古典類型完全不同”,其中,“整行”應通過與此關係的關係來理解為音樂單位基本說明[補品] ,“此註釋並不總是根據諧波調解的補品。他的例子是古老的猶太人和格里高利的頌歌和其他東部音樂,他指出這些旋律在任何時候都可能會中斷這些旋律,然後返回滋補品但又諧音的音調旋律,例如下面莫扎特的《魔術長笛》 ,實際上是“嚴格的諧波利益模式”,其中包括許多要點,即是不合邏輯的,除非我們要摧毀整個線的最內心的意義”才能返回滋補品。

The tonic feels more or less natural after each note of, for example, Mozart's The Magic Flute
x =返回補品接近不可避免的
ⓧ(圓圈x)=可能但不可避免
o(圈)=不可能
Eti 1958 ,p。)

因此,他認為,旋律的音調旋律抵制統一,並且僅在西方音樂中重新出現,“諧波的音調被放棄了”,就像克勞德·德布西(Claude Debussy)的音樂一樣:“旋律色調和調製是[debussy]的現代音調”。

外部練習期

名詞“音調”和形容詞“音調”也廣泛應用於早期和現代西方音樂的研究,以及非西方的傳統音樂(阿拉伯語Maqam ,Indian Raga ,Indonesian Slendro等)音調現象及其之間的關係”。 FelixWörner,Ullrich Scheideler和Philip Rupprecht在一本專門針對1900年至1950年之間的概念和實踐的論文介紹中,通常將其稱為“音樂中關鍵的意識”。

哈羅德·鮑爾斯(Harold Powers)在一系列文章中使用了“ 16世紀音調”和“文藝復興時期的音調”。他從Siegfried Hermelink那裡借了德國“ TonartEntyp”,他將其與Palestrina相關聯,將其翻譯成英語為“音調類型”,並系統地將“音調類型”的概念應用於文藝復興時期的神聖和副療法多變。克里斯特爾·柯林斯·賈德(Cristle Collins Judd)(許多文章的作者和專門針對早期音調系統的論文)在這種意義上發現了Josquin des Prez的“音調”。賈德還寫了“基於頌歌的音調”,意思是基於簡單的“音調”複音組成。彼得·萊弗特斯(Peter Lefferts)在14世紀的法國複音陳(Chanson)中發現了“音調類型”,意大利音樂學家Marco Mangani和Daniele Sabaino在已故的文藝復興時期的音樂中,等等。

“音調”和“音調”的廣泛用法得到了其他幾位音樂學家(多樣的出處)的支持。更廣泛使用術語“音調”和“音調”的可能原因是將德語“ Tonart”翻譯成“音調”和“ Tonarten-”前綴為“音調”(例如,它在精確中呈現,新格羅夫文章“模式”等)。因此,儘管在德語中不是相同的單詞,但有時將兩個不同的德語單詞“ Tonart”和“Tonalität”翻譯成“音調”。

里曼Riemann

在1882年,雨果·里曼(Hugo Riemann)定義了Tonalität一詞,專門為與滋補品的音質關係包括在內,與通常的diatonic概念Tonart相比。然而,在20世紀後期的新里曼尼亞理論中,里曼引用的同樣的色和弦關係被視為非句子三合會關係的基本例子,被重新解釋為己二式循環的產物(六個式階級設置構成交替的小三分之二和半序列的比例, Forte的設定型6-20,但表現為從四到六個交替的主要三合會和次要的三合會的連續) ,而無需參考補品。

在20世紀,不再符合普通練習音調的嚴格定義的音樂仍然可能涉及音樂現象(和諧,纖維公式,諧波進度,旋律手勢,正式類別),以與參考滋補作用有關。例如,貝拉·巴托克(BélaBartók )音樂,打擊樂器和celesta音樂的第一樂章的閉合條不涉及組成的三合會,而是一對從一個Unimison a移動到八度的八度e 並再次回到一個同步a,基於tritone關係提供了框架的“深層結構”,儘管tritone關係仍然不能類似於富裕軸,而是保留在滋補品的單個功能域中。一種色調的種類(例如,在理髮師伯格伯恩斯坦布里頓精美hindemithpoulencprokofiev ,尤其是stravinsky的音樂中,也發現了與18世紀相關的更嚴格的類型,一些作家使用的是術語“新態性”,而其他人則更喜歡使用以中心性的方式,而其他人則保留了更廣泛的意義,或者使用諸如擴展音調之類的單詞組合。

確定密鑰的計算方法

音樂信息檢索中,已經開發了技術來自動確定古典西方音樂(以音頻數據格式錄製)的關鍵。這些方法通常是基於12維的音高級別剖面(Chromagram)的壓縮表示,以及隨後的過程,發現該表示形式與24個次要和主要密鑰的原型向量之一之間找到了最佳匹配。為了實現,通常會使用常數Q變換,以日誌頻率尺度顯示音樂信號。儘管對音調的概念進行了根本性的簡化,但對於大多數作品來說,這種方法可以很好地預測古典音樂的關鍵。其他方法還考慮了音樂的順序。

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