Witold Lutosławski

“Lutosławski”在這裡重定向。對於其他姓氏的人，請參閱Lutosławski（姓氏）.
WitoldLutosławski
Lutoslawski3.jpg
朱利葉斯·穆爾茨揚斯基（JuliuszMultarzyński）在他家的鋼琴旁邊的盧托斯瓦斯基（Lutosławski）旁邊。
出生1913年1月25日
波蘭華沙
死了1994年2月7日（81歲）
波蘭華沙
教育華沙大學
職業
  • 作曲家
  • 導體
作品構圖列表
獎項完整列表

Witold RomanLutosławski（拋光：[ˈvitɔldlutɔsˈwafski]（聽）;1913年1月25日至1994年2月7日）是波蘭語作曲家和導體。在主要作曲家20世紀古典音樂，他“通常被認為是最重要的波蘭作曲家自從Szymanowski，這可能是自從以來最偉大的波蘭作曲家肖邦”。[1]他的作品 - 他是著名的指揮，包括大多數傳統類型的代表，除了歌劇：交響曲，協奏曲，管弦樂歌曲周期，其他管弦樂作品和室內作品。在他最著名的作品中，他的四個交響曲，《帕加尼尼（Paganini）（1941年）的主題變體樂團協奏曲（1954年），他的大提琴協奏曲（1970）。

盧托斯基（Lutosławski）年輕時，學習了鋼琴和作曲華沙。他的早期作品受到影響波蘭民間音樂並展示了各種各樣的大氣紋理。他的民間啟發的音樂包括《樂團協奏曲》（1954年）（首先給他帶來了國際知名度）和舞蹈前奏（1955年），他將其描述為“向民間傳說的告別”。從1950年代後期開始，他開始開發新的特徵構圖技術。他引入了限制劇烈元素，同時保留對音樂的材料，建築和性能的嚴格控制。他還發展了建立的做法和聲來自小組音樂間隔.

期間第二次世界大戰，在險些逃脫了德國俘虜之後，盧托斯瓦斯基（Lutosławski）通過在華沙酒吧彈鋼琴來謀生。戰爭結束後，斯大林主義者當局禁止他第一交響曲因為形式主義者” - 盧托斯瓦斯基（Lutosławski）認為這種反法典主義是一個不合理的逆行步驟，他堅決努力維持自己的藝術誠信。團結移動。眾多的接收者獎項和榮譽，在他生命的盡頭，他被授予order，波蘭的最高榮譽。

生活和職業

早年（1913-1938）

盧托斯基斯基的父母都出生於波蘭陸上貴族。[2]他們擁有該地區Drozdowo。他的父親喬茲夫（Józef）參與了拋光劑國家民主黨（“ endecja”），Lutosławski家族與其創始人，羅馬DMowski（WitoldLutosławski的中間名是羅馬）。JózefLutosławski學習蘇黎世，1904年，他在那裡遇到並與一名同學瑪麗亞·奧爾澤夫斯卡（Maria Olszewska）結婚，後來成為盧托斯基斯基（Lutosławski）的母親。喬茲夫在倫敦追求學業，在那裡他擔任通訊員民族民主報紙，Goniec。他在1905年返回華沙後繼續參與民族民主政治，並於1908年接管了家庭莊園的管理。第一次世界大戰。1915年，俄羅斯與德國戰爭普魯士人部隊朝華沙開車。盧托斯斯基斯（Lutosławskis）向東前往莫斯科（Moscow），喬茲夫（Józef波蘭軍團準備採取任何可能解放波蘭的行動（根據1815年被分割維也納國會—華沙是一部分沙皇俄羅斯）。Dmowski的策略是俄羅斯保證新波蘭國家的安全。1917年，二月革命強迫沙皇退位十月革命開始了一個新蘇聯與德國實現和平的政府。喬茲夫的活動現在與布爾什維克，逮捕了他和他的兄弟瑪麗安。因此，儘管戰鬥於1917年停在東陣線，但盧托斯基斯基斯（Lutosławskis）被阻止回家。兄弟倆被實習Butyrskaya監獄在莫斯科中心，當時五歲的Witold訪問了他的父親。喬茲夫（Józef）和瑪麗安（Marian）於1918年9月在預定審判前幾天被一支射擊小隊處決。[3][4]

戰後，一家人回到了新獨立的波蘭，只是發現他們的莊園毀了。父親去世後，家庭的其他成員在他的早期生命中發揮了重要作用，尤其是喬茲夫的同父異母兄弟KazimierzLutosławski - 牧師和政治家。[5][3][4]

Lutosławski從六歲起在華沙開始了兩年的鋼琴課。之後波蘭蘇戰爭一家人離開華沙返回Drozdowo，但是經過幾年的成功，他的母親回到了華沙。她曾擔任醫生，並翻譯了英語兒童的書籍。[5]1924年，盧托斯斯基（Lutosławski）進入中學（Stefan Batory體育館）在繼續鋼琴課的同時。表演Karol Szymanowski第三次交響曲對他產生了深遠的影響。1925年，他在華沙音樂學校開始了小提琴課。[6]1931年，他入學華沙大學為了學習數學，1932年，他正式加入了音樂學院的作品類別。他唯一的作曲老師是Witold Maliszewski，著名的波蘭作曲家，曾經是尼古拉·里姆斯基 - 科薩科夫。Lutosławski在音樂結構中獲得了強大的基礎，尤其是動作在奏鳴曲形式。1932年，他放棄了小提琴，並在1933年停止了數學研究，以專注於鋼琴和作曲。[3][4]作為一個學生Jerzy Lefeld，在提出了一項藝術節計劃之後，他於1936年獲得了音樂學院的鋼琴表演文憑舒曼託卡塔和貝多芬第四鋼琴協奏曲.[7]他的作品文憑在1937年由同一機構授予。[8]

第二次世界大戰（1939-1945）

Lutosławski（右）向他的老朋友打招呼Andrzej Panufnik（左）在1990年。

隨後的服兵役 - 盧托斯斯基（Lutosławski）在華沙附近的Zegrze進行了信號和廣播的培訓。[9]他完成了交響變化1939年，這項工作由波蘭電台交響樂團首映Grzegorz Fitelberg，這一表演於1939年3月9日在廣播中播出。[10][11]像大多數年輕的波蘭作曲家一樣，盧托斯基斯基（Lutosławski）希望繼續在巴黎接受教育。1939年9月，他的進一步學習計劃破滅了德國入侵西波蘭和俄羅斯入侵波蘭東部.[12]Lutosławski被廣播部門動員克拉科夫軍隊.[13]他很快被德國士兵俘虜[13]但是他在進軍監獄營地時逃脫了，步行250英里（400公里）回華沙。[14]盧托斯瓦斯基的兄弟被俄羅斯士兵俘虜，後來死於西伯利亞人勞動營.[14][15]

為了謀生，盧托斯·勞斯基（Lutosławski）加入了編曲鋼琴家“達娜合奏”（Dana Ensemble），這是第一批波蘭狂歡者，在“ZiemiańskaCafe”中唱歌。[16][17]然後他與朋友和作曲家組成了鋼琴二人Andrzej Panufnik，他們在華沙咖啡館一起演出。[18][19]他們的曲目包括各種各樣的音樂，包括盧托斯基斯基（Lutosławski第24個Caprice用於獨奏小提琴NiccolòPaganini.[19]反抗，他們有時甚至播放波蘭音樂（納粹在波蘭禁止波蘭音樂，包括Frédéric肖邦），並創作阻力歌曲。[20]在咖啡館裡聽是華沙佔領的波蘭人可以聽到現場音樂的唯一途徑。參加音樂會是不可能的，因為佔領波蘭的德國人禁止任何有組織的聚會。[21]在咖啡館詠嘆調，在他們演奏的地方，盧托斯瓦斯基遇到了他未來的妻子瑪麗亞·丹努塔·博格斯卡（Maria DanutaBogusławska）StanisławDygat.[22]

盧托斯瓦斯基（Lutosławski）於1944年7月與他的母親一起離開華沙，只是幾天前華沙起義，僅挽救幾個分數和草圖；[23]在起義失敗之後，在德國人徹底破壞城市時，他的其餘音樂被丟失了，[24]家庭的Drozdowo莊園也是如此。[25]在盧托斯基斯基（Lutosławski）和帕諾夫尼克（Panufnik）為他們的鋼琴二人組合工作的200次左右安排中，只有盧托斯基斯基（Lutosławski）在帕加尼尼（Paganini）的主題上的變化得以倖存。[19]1945年4月《波蘭蘇聯條約》之後，盧托斯瓦斯基（Lutosławski）返回華沙廢墟。[26]

戰後年（1946- 1955年）

Lutosławski於1946年8月16日

在戰後的幾年中，盧托斯斯基（Lutosławski）致力於他的第一交響曲 - 他從華沙（Warsaw）搶救了他的菜 - 他於1941年開始[27]並於1948年首次由Fitelberg進行。[28]為了養家，他還撰寫了他所說的音樂功能， 如那個華沙套房（寫的是伴隨著描繪城市重建的無聲電影），[29]套波蘭頌歌，以及鋼琴的研究作品，旋律Ludowe（“民間旋律”）。[26]

1945年，盧托斯基斯基當選為新成立的波蘭作曲家聯盟的秘書和財務主管[PL]（ZKP-ZwiązekKompozytorówPolskich）。[30]1946年，他與DanutaBogusławska結婚。[29]婚姻是一場持久的婚姻，達納塔的婚姻製圖技能對作曲家具有很高的價值：她成為他的副本，[29]她解決了他後來作品的一些符號挑戰。[31]

1947年，斯大林主義者政治氣候導致裁決的採用和強加波蘭聯合工人黨宗旨社會主義現實主義，當局對現代音樂的譴責被認為是不符合法規主義者。這種藝術審查制度，最終來自斯大林就個人而言，總體上普遍存在東部集團，並在1948年得到加強Zhdanov法令.[32]到1948年，ZKP被音樂家接管了願意遵循音樂事務的派對線，盧托斯瓦斯基（Lutosławski）辭去了委員會的辭職。[33]他強烈反對社會主義現實主義的思想。[34]他的第一交響曲被禁止為“形式主義”，[35]他發現自己被蘇聯當局所迴避，這種情況在整個時代一直持續Khrushchev，Brezhnev，安德羅波夫和Chernenko.[36]1954年，音樂壓迫的氣候驅使他的朋友安德烈·潘諾夫尼克（Andrzej Panufnik）缺點到英國。在這種背景下，Lutosławski很滿足於為有社會需求的作品組成的作品[37]但是在1954年，這使他贏得了作曲家的惱火 - 總理的一系列兒童歌曲獎。[38]他評論說：“ [i]是為了我的那些功能性的作品，當局裝飾了我。...我意識到我沒有寫冷漠的小作品，而只是為了謀生，而是從事藝術創意活動外界的眼睛。”[39]

這是他的原始和原始的樂團協奏曲在1954年，盧托斯基斯基（Lutosławski）成為藝術音樂的重要作曲家。這項工作於1950年由指揮家委託維特·羅基（Witold Rowicki）對於新成立的華沙愛樂樂團，次年獲得了作曲家的兩個州獎。[40]

成熟度（1956- 1967年）

斯大林（Stalin）於1953年去世，使俄羅斯及其衛星國家的文化極權主義放寬了一定的放鬆。[41]到1956年，政治事件導致了音樂氣候的部分融化，華沙秋天創立了當代音樂節。[42]自1958年以來，它被認為是每兩年一次的節日，每年一直舉行1982年的戒嚴法為了抗議，ZKP拒絕組織它。[43]他的第一場演出Musiquefunèbre（在波蘭語中muzykaiałobna， 英語葬禮音樂或者哀悼的音樂）於1958年舉行。它是為了紀念死亡十週年BélaBartók，但要花四年時間才完成。[44]這項工作帶來了國際認可，[45]以及年度ZKP獎和國際作曲家的場景1959年的獎項。[46]Lutosławski's諧波和對立在這項工作和五首歌曲1956 - 57年[47]當他介紹他的十二個音符系統時，多年思想和實驗的果實。[48]當他開始將隨機性引入確切的時，他建立了他的作曲技術的另一個特徵，該技術成為了Lutosławski的簽名同步音樂合奏的各個部分jeuxvénitiens（“威尼斯遊戲”）。[49]這些諧波和時間技術成為後來每項工作的一部分，並且是他風格不可或缺的一部分。[50]

1965年3月10日，盧托斯瓦斯基（Lutosławski）訪問芬蘭

在1957年至1963年之間通常與他通常的認真作品背道而馳的情況下，盧托斯基斯基還以化名製作了輕音樂derwid。大多沃爾茲斯，探戈，狐步和聲音和鋼琴的慢速曲折，這些作品在波蘭的流派中演員的歌。鑑於他在戰爭期間的表演以及他與著名的波蘭歌舞表演歌手的婚姻關係，他們在盧托斯基（Lutosławski）的位置可能被認為不那麼不協調。Kalinajędrusik（誰是妻子的sister子）。[51]

1963年，盧托斯基斯基（Lutosławski）履行了一個委員會音樂雙年展薩格勒布， 他的troispoèmesd'Henri Michaux為合唱和樂團。這是他為國外委員會撰寫的第一部作品，並為他帶來了進一步的國際讚譽。[52]它為他贏得了第二個州的音樂獎（Lutosławski這次對此獎並不憤世嫉俗），Lutosławski獲得了與國際音樂出版的協議切斯特音樂，然後是漢森出版社的一部分。[52]他的弦樂四重奏首先在斯德哥爾摩1965年[53]隨後是同年他的管弦樂隊的第一場演出歌曲周期假釋組織。詩人讓·弗朗索瓦·查布倫（Jean-FrançoisChabrun）提出了這個縮短的標題，他出版了這首詩Quatre tapisseries倒在Vergi.[54]歌曲周期​​專門為男高音彼得梨，誰在1965年首次表演奧爾德堡音樂節與作曲家進行。[54]阿爾德堡節是由本傑明·布里頓（Benjamin Britten），作曲家與他建立了持久的友誼。[55]

此後不久，Lutosławski開始從事他的工作第二交響曲，[56]有兩個首映：皮埃爾·布萊茲（Pierre Boulez）進行了第二樂章，直接的，在1966年，當第一樂章時，Hésitant，於1967年完成，作曲家在Katowice.[54]第二交響曲與傳統古典有很大不同交響樂在結構上，但盧托斯斯基（Lutosławski）直到當時利用他的所有技術創新來建立一個值得這個名字的大規模，戲劇性的工作。[57]1968年，這項工作從國際音樂委員會他的第三個這樣的獎項的國際作曲家講述，[54]這證實了他日益增長的國際聲譽。1967年，盧托斯基斯基被授予萊尼兒子音樂獎，丹麥的最高音樂榮譽。[58]

國際知名人士（1967–1982）

第二交響曲，Livre Pour Orchester和大提琴協奏曲隨後，在盧托斯基（Lutosławski）的一生中特別創傷時期組成。他的母親於1967年去世[59]在1967 - 70年，波蘭發生了很多動亂。這首先是從劇院製作的抑制dziady，這引發了抗議活動的夏季；後來，1968年，使用波蘭部隊壓制自由改革捷克斯洛伐克布拉格春天，和Gdańsk造船廠1970年的罷工，這導致了當局的暴力鬥爭，這既引起了波蘭的嚴重政治和社會緊張局勢。[60]盧托斯瓦斯基（Lutosławski）不支持蘇聯政權，這些事件被認為是他工作中對抗效應的原因，特別是1968 - 70年的大提琴協奏曲。羅斯特羅波維奇和皇家愛樂學會.[61][62]的確，羅斯特羅波維奇（RostropovichAleksandr Solzhenitsyn）。[63]Lutosławski本人並沒有認為這種影響會對他的音樂產生直接影響，儘管他承認他們在某種程度上影響了他的創意世界。[64]無論如何，大提琴協奏曲取得了巨大的成功，贏得了Lutosławski和Rostropovich的讚譽。在工作的首映式上伯恩茅斯交響樂團，亞瑟·布利斯（Arthur Bliss）向羅斯特羅波維奇（Rostropovich）頒發了皇家愛樂學會的金牌。[65]

1973年，盧托斯基斯基參加了男中音的獨奏會Dietrich Fischer-Dieskau與鋼琴家Sviatoslav Richter在華沙；音樂會結束後他遇到了這位歌手，這激發了他寫他的延長管弦樂歌曲Les Espaces du Sommeil（“睡眠空間”）。[66]這項工作，前奏和賦格，mi-parti（法國表達方式大致翻譯為“分為兩個相等但不同的部分”），小說，以及大提琴的一小部分以紀念保羅·薩克（Paul Sacher）在整個1970年代，他佔領了盧托斯瓦斯基（Lutosławski）的七十歲生日協調員零件oboist亨氏·霍利格（Heinz Holliger）。事實證明這些後一塊很難完成，[67]當盧托斯基斯基（Lutosławski[68]在前景和背景之間。[69]這雙簧管，豎琴和室內樂團的雙協奏曲 - 由薩克（Sacher）委託 - 終於在1980年完成[70]和第三交響曲1983年。1977年，他收到了人民波蘭建築商的命令。 1983年，他收到了恩斯特·馮·西門子音樂獎.[71]

在此期間，波蘭發生了更多的動盪：1980年，有影響力的運動團結是創建的，由LechWałęsa；[72]1981年，將軍宣布Wojciech Jaruzelski.[64]從1981年到1989年，盧托斯基斯基（Lutosławski）拒絕了在波蘭的所有專業參與，以此來遵守藝術家的聲援聯合抵制.[73]他拒絕進入文化部與任何部長會面，並小心不要在他們的公司中拍照。[73]1983年，作為支持的姿態，他發表了第一次（芝加哥）第三次交響曲的錄音，向格式斯克（Gdańsk）發行了在當地教會中扮演前鋒的錄音。[73]1983年，他獲得了團結獎，據報導，盧托斯基（Lutosławski）比其他任何榮譽都更加自豪。[74]

最後幾年（1983-1994）

1993年的盧托斯瓦斯基（Lutosławski）貝蒂·弗里曼

到1980年代中期，盧托斯瓦斯基（Lutosławski）組成了三個名為olańcuch（“鏈”），它是指音樂是由對比鮮明的鏈構建的方式，這些鏈像鏈的鏈接一樣重疊。[75]鏈2是為了寫的安妮·索菲喃喃自語（由薩克（Sacher）委託），為穆特（Mutter）Partita對於小提琴和鋼琴，提供新的鏈接插曲，[76]因此，當一起玩Partita，Interlude和鏈2構成他最長的工作。[77]

第三次交響曲獲得了盧托斯基（Lutosławski）Grawemeyer獎來自路易斯維爾大學，肯塔基，於1985年授予。[78][79]該獎項的重要性不僅在於其聲望，而且還取決於其財務獎勵的規模（然後是150,000美元）。該獎項的目的是消除接受者在一段時間內的財務問題，以使他們能夠專注於認真的構圖。以利他主義Lutosławski宣布，他將使用該基金建立獎學金，以使年輕的波蘭作曲家能夠出國留學；盧托斯瓦斯基還指示他從舊金山交響樂團為了鏈3應該申請該獎學金基金。[80]

1986年，盧托斯基斯基（Lutosławski皇家愛樂學會的金牌在盧托斯基斯基（Lutosławski）進行的第三次交響曲的音樂會上；[81]同樣，那一年，他的工作進行了重大慶祝哈德斯菲爾德當代音樂節.[81]此外，他被授予榮譽博士學位在全球幾所大學，包括劍橋.[82]

目前，盧托斯瓦斯基正在寫他的鋼琴協奏曲為了克里斯蒂安·齊默曼（Krystian Zimerman），由薩爾茨堡節.[83]他最早的計劃撰寫了1938年的鋼琴協奏曲；他本人在年輕的時候Virtuoso鋼琴家。[84]這是這項工作的表演，在1988年華沙秋季音樂節上的第三次交響曲標誌著作曲家在政府與反對派之間進行了實質性談判後，這是作曲家重返波蘭指揮家領獎台的演出。[85]

1990年左右，Lutosławski還在第四交響曲和他的管弦樂時期工作Chantefleurs和ChanteFables為了女高音.[86]後者首先是在舞會1991年在倫敦舉行的音樂會[87]和1993年的第四次交響曲洛杉磯.[87]在兩者之間以及最初不情願之後，盧托斯基（Lutosławski）擔任了新成立的“波蘭文化委員會”的總統職位，[88]是在1989年的立法選舉導致結束共產主義統治在波蘭。[88]

1993年，Lutosławski繼續他的繁忙日程，前往美國，英格蘭，芬蘭，加拿大和日本，[89]並素描小提琴協奏曲，[90]但是到1994年的第一周，很明顯癌症已經結束了，[91]作曲後，作曲家迅速減弱，並於2月7日去世，享年81歲。[92]幾週前，他獲得了波蘭的最高榮譽，order（自從波蘭共產主義崩潰以來，只有第二個人是教皇約翰·保羅二世）。[92]他被火化；他的妻子丹努塔（Danuta）不久就去世了。[93]

音樂

也可以看看：WitoldLutosławski的作品清單
鋼琴的盧托斯瓦斯基（Lutosławski），c.1952– 1953年

盧托斯基斯基（Lutosławski）將音樂作品描述為對聽眾的搜索，這些聽眾曾經稱其為“為靈魂釣魚”。[94]

民間影響力

盧托斯瓦斯基（Lutosławski）的工作直到包括舞蹈前奏（1955）顯示了波蘭民間音樂，均勻和旋律。他的藝術的一部分是改變民間音樂，而不是準確引用。在某些情況下，民間音樂在沒有仔細分析的情況下是無法識別的，例如在樂團協奏曲中。[95]當盧托斯基（Lutosławski）開發成熟作品的技術時，他明確地停止了使用民間材料，儘管其影響仍然是微妙的特徵，直到最後。正如他所說的那樣：“ [那些日子]我無法按照我的意願作曲，所以我盡我所能。”[96]關於這一方向的改變，他說：“我對[使用民間音樂]不太感興趣”。此外，盧托斯基斯基（LutosławskiCUL-DE-SAC.[97]像這樣，舞蹈前奏將被證明是他以民間音樂為中心的最後作曲；他將其描述為“告別民間傳說”。[1]

音高組織

在五首歌曲（1956-57）和Musiquefunèbre（1958）盧托斯瓦斯基介紹了自己的品牌十二色音樂，標誌著他偏離了民間音樂的明確使用。[48]他的十二色技術使他能夠從特定的間隔建立和諧和旋律（在Musiquefunèbre，增強四分之三和半決器）。這個系統也給了他寫密集的手段和弦不訴諸音簇，使他能夠在高潮時刻朝著這些濃密的和弦（通常包括所有十二個音符）。[98]因此，盧托斯瓦斯基的十二個音符技術在概念上與阿諾德·肖恩伯格（Arnold Schoenberg）音調系統，[99][100]雖然Musiquefunèbre確實是基於音調行。[101]這種十二個音符的間隔技術在早期的作品中具有起源，例如第一交響曲，以及Paganini對主題的變化。[102]

核心技術

更多信息：劇烈的音樂

雖然Musiquefunèbre在國際上廣受好評，他的新諧波技術導致了盧托斯基斯基（Lutosławski）的危機，在此期間他仍然看不到如何表達自己的音樂思想。[103]然後在1960年3月16日[104]聽波蘭電台在新音樂上的廣播，他碰巧聽到了約翰·凱奇鋼琴和樂團音樂會。儘管他不受音樂的聲音或哲學的影響，但凱奇的探索不確定性引發了一系列思路，導致盧托斯基斯基（Lutosławski）找到了一種方法來保留他想要的諧波結構，同時介紹了他正在尋找的自由。[105]他的三個後貼匆忙被四捨五入（他打算寫四本），他繼續撰寫作品，在其中探索了這些新想法。[106]

在作品中jeuxvénitiens，盧托斯基斯基（Lutosławski）撰寫了長篇文章，其中合奏的各個部分不准確地同步。在指揮員的線索中，可以指示每個樂器主義者直接移到下一節，以在繼續前進或停止之前完成當前部分。通過這種方式，由術語定義的組成控制極限內的隨機元素偶然由作曲家仔細指導，他精確地控制了作品的結構和諧波進展。Lutosławski注意音樂恰好；沒有即興創作，任何樂器主義者都沒有選擇零件，因此毫無疑問，如何實現音樂表演。[107]

為他弦樂四重奏，Lutosławski僅製作了四個樂器部件，拒絕以完整的分數束縛它們，因為他擔心這意味著他想要垂直對齊中的音符才能重合，就像常規著名的經典合奏音樂一樣。但是，LaSalle四重奏專門要求分數為第一個表現做準備。[108]博德曼·雷（Bodman Rae手機），帶有有關如何在所有玩家進行下一個手機時發出信號的說明。[53]在他的管弦樂音樂中，這些符號問題並不難，因為有關指揮的指示以及何時進行的指示。盧托斯瓦斯基（Lutosławski）稱之為他成熟時期的這一技術“有限的核心主義”。[109]

示例1，從第二交響曲（1966 - 67年）中得分7到9，說明了Lutosławski的諧音和愉快的過程，他的成熟風格

Lutosławski的諧波和不良過程都均由示例1，摘錄Hésitant，第2交響曲的第一樂章，在第7位，指揮家給了笛子，塞萊斯塔和打擊樂手，他們在自己的時間內扮演自己的角色，而無需與其他樂器主義者同步。本節的和諧基於由12個音符和弦建造的主要秒和完美的四分之一。在所有樂器演奏家都完成了零件之後，指示了兩秒鐘的暫停（示例右上角的“ P.G. 2”）。然後，導體在數字8中給出一個提示（並指示以下部分的節奏）Cor Anglais。他們每個人都扮演自己的角色，但沒有嘗試與其他玩家同步。這部分的和諧基於六角♯–G –A。♭-光盤♭ - d，以這樣的方式安排，本節的和諧永遠不包括任何六分之一或三分之二。當導體在第9號給出另一個提示時，球員將繼續直到到達重複標誌，然後停下來：他們不太可能同時結束該部分。這種“避免”（從數字8到9）在整個動作中都浮出水面，每次都會稍作改變，但總是由雙重樂器演奏，這些樂器在運動中沒有播放：Lutosławski因此也仔細控制了管弦樂調色板。[110]

晚式風格

外部音頻
第4交響曲由洛杉磯愛樂樂團和Esa-Pekka Salonen
audio icon第4交響曲

Lutosławski的綜合技術和他的諧波發現的結合使他能夠建立復雜音樂紋理。據Bodman Rae說，Lutosławski在後來的作品中發展了一種更簡單，更簡單，更諧調的風格，其中音樂越來越少。隨意協調。[111][112]這一發展首先出現在簡介中墓誌銘對於雙簧管和鋼琴，[113]在盧托斯基斯基（Lutosławski）努力尋找完成他的第三次交響曲的技術手段。在僅兩位工具主義者的室內作品中，與樂團相比，與樂團相比，核心對立和密集的和聲的範圍要小得多。[114]

盧托斯基斯基（Lutosławski）的強大技術發展是從他的創造性命令中發展出來的。他留下了持久的主要作品，這證明了他面對反 - 形式主義者他制定了方法的當局。[115][116]

遺產

在21世紀，Lutosławski通常被認為是自Szymanowski以來最重要的波蘭作曲家，也許是肖邦以來最出色的作曲家。第二次世界大戰後，當Panufnik在波蘭被認為更高時，這種評估並不明顯。盧托斯基斯基的成功樂團協奏曲Panufnik 1954年叛逃到英格蘭，將Lutosławski帶到了現代波蘭古典音樂。最初，他與年輕的當代人相結合Krzysztof Penderecki，由於音樂的共同風格和技術特徵。當彭德基（Penderecki）在1970年代的聲譽下降時，盧托斯基斯基（Lutosławski）成為他時代的主要波蘭作曲家，也是20世紀最重要的歐洲作曲家之一。[1][117]他的四個交響曲，《 Paganini》（1941年）的主題的變化，樂團協奏曲（1954年），一個大提琴協奏曲（1970）是他最著名的作品。[118]

獎項和榮譽

Arkadiusz Latos的WitoldLutosławski的半身像，基爾斯，波蘭
WitoldLutosławski和他的妻子Danuta的紀念碑Powązki公墓，華沙

看WitoldLutosławski社會對於綜合列表.

參考

  1. ^一個bcBodman Rae 2001.
  2. ^Stucky 1981，p。 1。
  3. ^一個bcStucky 1981，第1-7頁。
  4. ^一個bcBodman Rae 1999，第1-8頁。
  5. ^一個bWitoldLutosławski - 華沙指南：Marszałkowska21。NIFC 2013
  6. ^WitoldLutosławski - 華沙指南：plac trzechkrzyży18。NIFC 2013。
  7. ^Bodman Rae 1999，p。 10。
  8. ^Bodman Rae 1999，p。 11。
  9. ^Stucky 1981，p。 10。
  10. ^Stucky 1981，第10–11頁。
  11. ^Lutosławski - 華沙指南：Konopnickiej 6. NIFC 2013。
  12. ^Bodman Rae 1999，第12-13頁。
  13. ^一個bStucky 1981，p。 14。
  14. ^一個bStucky 1981，p。 15。
  15. ^Bodman Rae 1999，p。 14。
  16. ^WitoldLutosławski - 華沙指南：Mazowiecka 12. Nifc 2013。
  17. ^Bodman Rae 1999，第14-15頁。
  18. ^WitoldLutosławski - 華沙指南：Królewska11（“ SIM”）;szpitalna 5（“里拉”）;Mazowiecka 5（Aria，U Aktorek）。NIFC 2013
  19. ^一個bcStucky 1981，p。 16。
  20. ^Stucky 1981，p。 17。
  21. ^Panufnik 1987，特別是請參見第8章“職業”，以說明Panufnik和Lutosławski在德國占領的華沙的二人組。
  22. ^Bodman Rae 1999，p。 15。
  23. ^Bodman Rae 1999，p。 16。
  24. ^Stucky 1981，p。 20。
  25. ^Bodman Rae 1999，p。 18。
  26. ^一個bStucky 1981，p。 21。
  27. ^Stucky 1981，p。 19。
  28. ^Stucky 1981，p。 23。
  29. ^一個bcBodman Rae 1999，p。 20。
  30. ^Bodman Rae 1999，p。 19。
  31. ^Bodman Rae 1999，p。 92。
  32. ^Stucky 1981，第34-35頁。
  33. ^Bodman Rae 1999，p。 31。
  34. ^Stucky 1981，第36-37頁；Stucky 1981，p。63引用盧托斯·勞斯基（Lutosławski）在1957年的講話中說：“比起過去幾十年的成就應該放棄，很難想像一個更荒謬的假設，應該回到19世紀的音樂語言。..我所說的時期可能沒有持續很長時間...但是一切都足夠長，可以造成我們的音樂巨大傷害。”
  35. ^Stucky 1981，p。 36。
  36. ^Bodman Rae 1999，第32–33頁。
  37. ^Stucky 1981，p。 37。
  38. ^Bodman Rae 1999，p。 46。
  39. ^Lutosławski＆Varga 1976，p。 8。
  40. ^Stucky 1981，p。 48。
  41. ^Stucky 1981，p。 60。
  42. ^Stucky 1981，p。 62。
  43. ^Bodman Rae 1999，p。 47。
  44. ^Stucky 1981，p。 70。
  45. ^Stucky 1981，p。 77。
  46. ^一個bcStucky 1981，p。 78。
  47. ^Stucky 1981，第68-70頁。
  48. ^一個bStucky 1981，第3章，“過渡年：1955- 1960年”。
  49. ^Stucky 1981，p。 133。
  50. ^Bodman Rae 1999，p。 75。
  51. ^Bodman Rae 1999，第306–311頁。
  52. ^一個bBodman Rae 1999，p。 90。
  53. ^一個bStucky 1981，p。 87。
  54. ^一個bcdefStucky 1981，第88-89頁。
  55. ^Bodman Rae 1999，p。 101。
  56. ^Bodman Rae 1999，p。 102。
  57. ^Bodman Rae 1999，p。 108。
  58. ^Stucky 1981，第88-89頁。“ 1967年，他獲得了維也納大學的Gottfried von Herder獎，並於當年8月獲得了哥本哈根的Leonie Sonning獎。我們這個時代的音樂生活”。該獎項是在全盧托斯勞斯基音樂會上頒發的，是丹麥音樂和芭蕾舞節慶祝哥本哈根成立800週年的一部分。”
  59. ^Bodman Rae 1999，p。 115。
  60. ^Bodman Rae 1999，第115–116頁。
  61. ^Bodman Rae 1999，第116–119頁。
  62. ^Stucky 1981，p。 172。
  63. ^Stucky 1981，第92-93頁。
  64. ^一個bBodman Rae 1999，第177-178頁。
  65. ^Stucky 1981，p。 92。
  66. ^Stucky 1981，p。 97。
  67. ^Stucky 1981，p。 101。
  68. ^Bodman Rae 1999，第129–130頁。
  69. ^Bodman Rae 1999，p。 142。
  70. ^Bodman Rae 1999，p。 154。
  71. ^一個bcdStucky 1981，p。 99。
  72. ^Bodman Rae 1999，p。 161。
  73. ^一個bcBodman Rae 1999，p。 183。
  74. ^Bodman Rae 1999，p。 184。
  75. ^Bodman Rae 1999，p。 178。
  76. ^Bodman Rae 1999，第186-187頁。
  77. ^Bodman Rae 1999，p。 209。
  78. ^一個b“ 1985年 - Witold Lutoslawski”.Grawemeyer獎。路易斯維爾大學。1985年3月15日。原本的2014年7月24日。
  79. ^一個bcdeBohlman 2018，p。 273。
  80. ^Bodman Rae 1999，第209-10頁。
  81. ^一個bBodman Rae 1999，p。 214。
  82. ^Bodman Rae 1999，p。 225，271n。
  83. ^Bodman Rae 1999，p。 217。
  84. ^Bodman Rae 1999，p。 216。
  85. ^Bodman Rae 1999，第225–226頁。
  86. ^Bodman Rae 1999，p。 226。
  87. ^一個bBodman Rae 1999，p。 236。
  88. ^一個bBodman Rae 1999，p。 227。
  89. ^Bodman Rae 1999，第248-150頁。
  90. ^Bodman Rae 1999，第254–255頁。
  91. ^Bodman Rae 1999，第250–251頁。
  92. ^一個bBodman Rae 1999，p。 251。
  93. ^Bodman Rae 1999，p。 254。
  94. ^Lutosławski＆Varga 1976，“Lutosławski的筆記本”，也引用並討論了雅各布森（1996），p。100.“ [...]我強烈希望通過我的音樂和人民傳達某些東西。我並不是在努力為自己贏得許多'粉絲'；我不想說服，我想找到。我想找到的人在靈魂深處的感覺和我一樣。從音樂的每個細節上，從最小的技術方面到最秘密的深度，才能通過最大的藝術真誠來實現。我知道。這個立場使我剝奪了許多潛在的聽眾，但是那些仍然對我來說無可估量的寶藏。大多數人的痛苦。”
  95. ^Stucky 1981，p。49：“民間音樂永遠不會簡單地引用：它們是從根本上轉變，操縱的，為作曲家的藝術視野提供服務。這種方法使這種風格立即成為可能“民族”，以至於在政治上是無懈可擊的，但足夠現代和足夠現代和現代個人足以破壞Socrealizm“;和第53頁：”przedzierzgnęsięsiwągolębicą被扭曲了，超出了可聽見的識別...它已被徹底肢解。”
  96. ^Stucky 1981，p。 59。
  97. ^Stucky 1981，p。 32。
  98. ^Stucky 1981，p。120 QuotesLutosławski，“不同的部分可以發揮非常複雜的節奏[...]，但只播放[十二個音符]和弦的音符[...]，可能會出現和弦實際上從來沒有聽起來的整體 - 它是由我們的記憶和想像力補充的。”
  99. ^Bodman Rae 1999，p。 63。
  100. ^Bodman Rae，C。（1992）。自1979年以來，Witold Lutoslawski音樂的音調組織（博士論文）。利茲大學。
  101. ^Stucky 1981，p。 71。
  102. ^Stucky 1981，p。71，還討論了第1頁的交響曲，第24-25頁和對稱的和弦串聯的序曲pp。37–39
  103. ^Stucky 1981，p。79：“一些有節奏和正式問題的解決方案仍然避開了他。”
  104. ^WitoldLutosławski - 華沙指南：zwycięzców39。Nifc 2013
  105. ^Lutosławski＆Varga 1976，p。12，關於這一事件的說法，“作曲家通常不會聽到正在播放的音樂；它只是對完全不同的東西的衝動 - 創造只活在他們的想像中的音樂”；也可以看看Nordwall（1968），p。 20和Stucky（1981），p。 84。
  106. ^Stucky 1981，第78-83頁；Bodman Rae 1999，p。 72。
  107. ^Stucky 1981，p。110 QuotesLutosławski：“我不以任何簡易的零件，即使是最短的作品前提。我是對作曲家和表演者的角色之間的明確劃分的堅持，甚至我也不希望部分地希望放棄我寫的音樂的作者。”
  108. ^Bodman Rae 1999，第91-92頁。
  109. ^Stucky 1981，p。 109。
  110. ^Bodman Rae 1999，第103-104頁；Stucky 1981，第160-161頁。
  111. ^Bodman Rae 1999，p。 84。
  112. ^雅各布森1996，第112–113頁。
  113. ^Bodman Rae 1999，p。 145。
  114. ^Bodman Rae 1999，第146–147頁。
  115. ^Stucky 1981，p。106：“Lutosławski的一生給出了充分的證據，表明他的“粉絲”的卑鄙和批評者的拆卸既平等地都具有所必需的藝術目的和藝術目的的力量。”
  116. ^Bodman Rae 1999，p。262：“最重要的是，他因漫長的搜索和經常艱難的鬥爭的音樂和道德完整性而受到欽佩，因為他的個人語言和完美的技巧為自己的聲音服務。”
  117. ^BęDkowski＆hrabia 2001，p。 1。
  118. ^托馬斯，阿德里安（2019年8月21日）。“本月作曲家：WitoldLutosławski”.眾人矚目。檢索8月7日2021.（需要訂閱）
  119. ^一個bWitoldLutosławski社會，“獎牌”。
  120. ^BęDkowski＆hrabia 2001，p。 65。
  121. ^一個b“ WitoldLutosławski -Kolory Muzyki，Kolory飛””（PDF）。檢索11月1日2019.
  122. ^一個bWitoldLutosławski社會，“獎項”。
  123. ^“LéonieSonnig Musikfond。所有接收者”。檢索11月2日2019.
  124. ^“莫里斯·拉維爾（Maurice Ravel）的歷史”。檢索11月1日2019.
  125. ^“CzłonkowieHonorowi”。檢索11月1日2019.
  126. ^“西貝利烏斯獎”。檢索11月2日2019.
  127. ^一個bcdWitoldLutosławski社會，“榮譽博士學位”。
  128. ^一個bcdBęDkowski＆hrabia 2001，p。 10。
  129. ^“ WitoldLutosławski”.www.grammy.com.錄音學院。 2020年11月23日。檢索8月20日2021.
  130. ^“ WitoldLutosławski”.倒入LeMérite。檢索8月20日2021.
  131. ^BęDkowski＆hrabia 2001，p。 162。
  132. ^“ M.P. 1994 NR 19Poz。142”。檢索11月2日2019.

來源

圖書
在線的

進一步閱讀

看Stucky 1981，第219–237頁Bodman Rae 2001用於廣泛的書目。

外部鏈接