Les préludes
lespréludes （“前奏”或“起點”），第97章，是弗朗茲·李斯特（Franz Liszt ）的13首交響曲詩歌中的第三部。音樂是在1845年至1854年之間創作的，最初是李斯特合唱循環LesQuatreélémens （四個要素）的序曲，然後被修改為獨立音樂會的序曲，其新標題指的是Alphonse de Lamartine的一首詩。它的首映是在李斯特本人進行的，1854年2月23日。該樂譜於1856年由Breitkopf＆Härtel出版。 LesPréludes是管弦樂作品的最早例子，標題為“交響曲詩”（德語：交響曲Dichtung或French： PoèmeSymphonique ）。
創世紀
Lespréludes是最初為合唱週期撰寫的序曲的最後修訂，法國作者約瑟夫·阿托蘭（Joseph Autran ）在4首詩上（ 《四個元素》，1844-48元素）：拉特雷（La Terre）（北部）風），les流（海浪），les佔有斑點（星星）。
合唱萊斯·阿奎隆（Chorus Les Aquilons）是在1844年在馬賽（Marseille ）的男性合唱版本組成和創建的，並在1845年以來的第一批草圖，以及在利斯茲（Liszt）巡迴演出的西班牙和葡萄牙期間。從1849年到1850年的序曲的手稿表明，這項工作已經達到了其幾乎確定的結構和主題內容。
部分精心策劃後，合唱循環項目被放棄了。序曲在1853 - 54年被修改為獨立作品，其新標題受到法國詩人Alphonse de Lamartine lesPréludes的頌歌的啟發。
僅在工作幾乎完成後，就添加了標題和提及拉馬丁的詩作為計劃的建議。與今天有時仍然很普遍的想法相反，這項工作既沒有寫在拉馬丁之後：沒有添加新主題，沒有添加或抑製或情節順序的變化，甚至沒有內部的音調結構的變化這些情節是在《Quatreélémens 》手稿的最後階段，以及1853 - 54年的最終修訂，標題為LesPréludes 。此後，音樂學家安德魯·邦納（Andrew Bonner）在1986年提供的證據已得到了兩位音樂學家的同意，他們將長本長度研究專門研究了李斯特的交響詩，基思·T·約翰斯（Keith T. Johns）和喬安妮·科馬克（Joanne Cormac）。
LesPréludes是為大型弦樂，木管樂器，黃銅（包括塔巴和低音長號），豎琴和各種打擊樂器（ Timpani ，側鼓，貝斯鼓和Cymbals ）編寫的。為了實現編排，李斯特得到了兩位作曲家的幫助：首先是約阿希姆·拉夫（Joachim Raff）進行1849 - 50年的手稿，然後由漢斯·馮·布朗薩特（Hans von Bronsart）於1853 - 54年進行修訂，並在1856年在Breitkopf發表之前進行了次要更正。
儘管編排是“四手”的，但關於Raff-Liszt在Prometheus序曲的合作的研究，隨著LesQuatreélémens的進步，現代的研究表明，Liszt揭示了非常詳細的草圖，被拒絕或修改了Raff的所有建議，幾乎所有Raff的建議，並特別是為了實現更透明的紋理和管弦樂密度的更細微的變化。
音樂分析
該分析僅限於對分數的事實觀察以及與合唱團的聯繫，並從中得出了所有LES前奏的主題。有關稍後添加的程序的解釋可能性，該程序鏈接到Lamartine或Carolyne Zu Sayn-Wittgenstein的序言，請參閱下一段。
形式
Lespréludes的形式對應於兩者：
•浪漫時期最常見的序曲“概述序曲”。也就是說，即將到來的作品的主要主題的介紹是在對比的情節中安排的，以傳達戲劇或故事的概述。緩慢的介紹以及出色的結局，以早期主題的勝利回歸，有時被描述為神經病，也是“浪漫提議的標準組成部分”之一。
•一種週期性的形式，即單個音樂單元引起所有主題的結構，和/或在作品的開頭和結尾之間會重複出現主題
基於節奏指示和主題材料的計劃如下：
| 部分 | 酒吧 | 節奏指示 | 主題 |
|---|---|---|---|
| 1 | 1-34 | 安丹特 | Les Artases（星星）的主要主題 |
| 35-46 | 安丹特·馬斯托索（Andante Maestoso） | ||
| 2 | 47-68 | L'Istesso Tempo（濃縮咖啡坎丹多） | 與愛有關的兩個主題 從萊斯asters和la terre（地球） |
| 69-108 | L'Istesso tempo（濃縮咖啡Ma Tranquillo） | ||
| 3 | 109-131 | Allegro Ma non Troppo | 與海風暴相關的動機 來自Les Aquilon（風）和LES鏈（波浪） |
| 131-181 | Allegro Tempestuoso | ||
| 4 | 182-200 | UNPOCOPIùModerato |
愛主題變成了田園主題 |
| 200-296 | Allegretto Pastorale（Allegro Moderato） | ||
| 296-343 | poco a pocopiùdimoto sino al ... | ||
| 5 | 344-404 | Allegro Marziale Animato | 愛主題變成了凱旋主題 |
| 405-419 | 安丹特·馬斯托索（Andante Maestoso） | Les Artases的主要主題 |
（按Taruskin提出的分為5個主要部分。還描述了其他部門：參見。
詳細分析
1.安丹特 - 安丹特·梅斯托索
1a。安丹特（簡介）
在2個pizzicati之後，弦線插入了一個短語，這無非是在合唱團開始時星星演唱的聲音主題，由Celli和Bassi強調，然後由小提琴和小提琴的上升（示例1 1）（示例1） ） 。
«hommeséparssur le globe qui roule /（字幕là-bas de nos rayons）»»
«滾動地球上的分散的人（在我們的射線中包裹在那裡）»。
這個“星星的主題”也以'三音細胞'為首，它統一了LesPréludes的所有主題材料，就像它在原始合唱中已經一樣（循環形式）。
該主題首先是作為從沉默和沈默中出現的草圖，李斯特創造了“一種有節奏的迷失方向的感覺”（pizzicati和攻擊是系統地轉移到弱節拍的）和“諧音”（旋律處於Aeolian模式，是Aeolian模式，是Aeolian模式，在C大調和未成年人之間產生矛盾情緒，並在專業的木管樂器上解決）
合奏的音調更高，然後音樂開始增強前進的動力，木管樂器的ostinato伴隨著主題越來越緊密的重複，以升序的色序列形成越來越大，而長號則通過增加間隔來重申3個音符動機，但越來越堅持。
請注意，某些樂譜的某些版本在安丹特（Andante Maestoso）之前顯示了Molto Ritenuto ，而另一些則沒有。直到今天，這兩個版本都可以聽到，而不可能知道李斯特想要什麼。
1B。安丹特·梅斯托索（Andante Maestoso）（“ Les Arteres”）
mm.35-46
返回發光C大調的恢復最終解決了早期積累的諧波張力。這裡的音樂完全來自合唱團的開頭（星星），在那裡介紹了“天上力量”的強制性歌曲，講述了人類：
- 諧波方案在返回C大調之前以降級三分之二開始，嚴格來說是合唱的儀器介紹（ i -vi -iv -ii -ii -ii -ii -ii -bvii -bvii -vi -i - vi -vi -vi -iv -i -i -i -i -i -iv -iv -i -i -i ）
- 在木管樂器，小號和角中持有的唱片般的著作是樂器介紹的主要旋律線。
- 大提琴和中提琴中鮮明的尖銳的arpeggios波浪在引言中也以類似的形式出現，即使在鋼琴部分也是如此。
- 如今，如前所述的星星的主題在長號，大號，低音和低弦中宣布，並帶有新的節奏模式，該圖案將由Timpani重申。這個主題在原始合唱中僅出現在聲音的入口處，在這裡疊加並適應了引言的音樂元素，提供了與其他元素的旋律和節奏的對立（這是1853 - 54年修訂的添加日期：1850年的手稿仍然具有合唱線作為其主要材料）。
請注意，長號和圖巴部分是僅僅表示的F，而不是像其他樂團那樣ff，這似乎意味著李斯特渴望在3個音樂元素之間保持平衡，而不是長號的壓倒性占主導地位。
2. l'istesso tempo（“愛”）
新部分繼續以相同的脈搏進行相同的脈搏，但具有溫柔而抒情的表達，其中包括與2個合唱團的詩意圖像明確相關的音樂材料，而Le astres和La Terre（地球） 。
2a。
mm.47–69
Celli扮演的主題是合唱團佔地2D部分的主題的確切報價，與天堂/神的概念有關：
«seul astre pur qui parfois Illumine / comme un de nousvosTénébreuxchemins / [...]»
«夫妻Heureux，pleins d'Extase d'Ase d'Inder / vous Soupirez，vous tenant Les Mains»
«只有有時會照亮 /像我們中的一個純星 / [...]»
«快樂的夫妻，充滿神聖的狂喜 /你嘆了口氣，牽著手。
- 這個“愛主題”本身實際上是從第一個到最初主題的第一個座位的換位，因此還包含原始的3個音符單元。 （示例3）
- 諧波模式與LES ARTRES中的相應段落（包括滋補踏板）（在此中，在雙 - 低音pizzicati中：參見示例3）嚴格相同（高1/2噸）。
- 第一個小提琴以16個音符的公式輕柔地伴隨著這個主題，該公式直接源自以前的Andante Maestoso中的最後一個下降的Arpeggios：主題轉換的原理，因此擴展到次要聲音，並增強了L 'Istesso已指定的連續性節奏。
- 最後，3個音符的動機出現在雙重低音上的暈厥節奏中，這使短語充滿活力並避免了lange狀的任何效果（前提是該部分是播放的，而不是Adagio ）。
然後，該主題以獨奏號角和2D小提琴的微妙組合恢復，這次是在E大調中，並繼續以次要的（mm。63.ff）為單位，這也完全來自相同的合唱。
2b。
mm.69–108
E專業的新主題是由4個角和中提琴“濃縮咖啡Ma Tranquillo”組合而來的，它源自Chorus la Terre的Trees的四部分主題或“塵世的愛”：
«des ivresses stare，foici les arments heureux / de nos piedsjusqu'ànoscimes /s'élancenten n ud uds intimes / tous les les les les les。
«一致的耀眼，這裡是快樂的時刻 /從我們的腳到我們的山峰 /所有戀愛中的眾生都被扔成親密的結»
儘管不再類似於之前看到的主題，但這種2D“愛主題”也被證明是3個音符單元的一種變體，如Taruskin所示（示例4）。
此外，這個主題由豎琴和弦點綴在Barcarolle的典型搖擺中，該主題似乎也起源於LesQuatreélémens ：一個例子Barcarolle出現在合唱les les the中，伴隨著以下幾行：
«puis [la mer]promèneen silence / la barquefrêlequi balance / un夫婦d'enfants amoureux。 »»
«然後[海]默默地攜帶 /搖擺的脆弱船 /幾個戀愛中的孩子。 »»
然後以風與弦之間的對話（MM.79ff）進行對話，並引起熱情的衝動（某些版本表明Poco a poco Accelerando ），從高登記室突然出現了小提琴，突然的小提琴，突然的爆發，懸架，感性的木管樂器的嘆息，直接伴隨著交響樂的幻想中的rêveries-passions或羅密歐和朱麗葉的Scèned'Amour ，這是Liszt自1846年以來一直熱情的仰慕者的作品，他是他的崇拜者，以及他一直在亮點亮點。 1853年，魏瑪（Weimar）幾次在最後一次對萊斯·普萊勒斯（LesPréludes ）進行修訂之前。而且，如果某些由突出的角支持的第9和弦似乎讓人想起特里斯坦和伊索爾德（MM。89和93），這是一個預言：瓦格納直到1859年才完成他的歌劇。
在這個明顯暗示的頁面之後，回歸鎮定，並伴隨著第一個“愛情主題”的重複，然後木絲第七和弦建立了一種新的諧波張力，並以豎琴的諧波打斷，從而產生了令人質疑的期望氛圍。
3. Allegro Ma Non Troppo -Allegro Tempestoso（“風暴”）
李斯特（Liszt）作品中Sturm和Drang的遺產的一個特徵例子，這一簡短而激烈的情節將音樂材料匯集在一起，與海風暴和沈船的喚起相關的兩個合唱團Les Aquilons（North Winds）和Les Flots（浪潮） ，為高度象徵性的管弦樂寫作服務。
3a。 Allegro Ma non Troppo
毫米。 109-130：
一個不祥的色圖，再次源自3個音符單元，喚起了風或波浪的第一個震動，它迅速加強和加速，旋轉的弦顫音在第七個和弦下散發，取消了任何諧波標記。
3b。 Allegro Tempestuoso
毫米。 131-160
風暴基於以下主題材料破裂：
- 3個音符，重複和錘擊
- 琴弦中的第八個音符線，每個節拍都被黃銅猛烈強調，實際上它來自合唱les aquilons（北風）的第一條聲線（示例6）：
- 這些琴弦在開始時在不同的旋律線上佔據了與聲音完全相同的節奏模式，但最終相同。
- 黃銅幾乎佔據了聲音的旋律方案。
- 該圖是兩次重複的，通過在LES模板和LesPréludes中的半色調上升，從而產生相同的諧波進程。
«peuple orageux qui des antres sauvages / sort en fureur， / de toutes零件nous semons les ravages / et la terreur»[…]
（«dess vastes mers quiséparentle monde / handrestant les eaux / sur lesécueilsnousdéchironsles ondes / et les vaisseaux。»）
«從曠野 /出來憤怒的暴風雨人， /在各方散佈災難 /和恐怖»[…]
（«從分離世界 /干擾水 /礁石上的廣闊海洋中，我們撕下了海浪 /和船隻。»）
李斯特在這裡使用“風暴音樂”例狀主義的所有經典元素，也許會創造新的元素：
- Timpani雷鳴般的滾動。
- 尖叫聲從高登記冊中的木管樂器中哭泣。
- 4束構建的替代性和6束式構建短語，它們在4/4簽名中產生了節奏的不穩定性，並且似乎溢出（mm.131-138）。
- 管弦樂的波浪開始“鋼琴”，迅速升起，懸掛片刻，然後隨著他們的所有力量墜毀（ff與timpani）（MM。141-147）
- 試圖從最初的A未成年人到B專業/G小桿（140-141，然後是145-146）的諧波鬥爭與未成年人的返回（對半添加的劇烈重新評估）
- 3個音符動機的失真，在mm處倒置。 140–141，而節奏的加速會導致瘋狂的恐慌（ Molto Agitato ed Accelerando ）。
- 149-154 MM的管弦樂攻擊，可以按照某些版本或節奏所示的MOLTO PESANTE播放，然後採取邪惡的笑聲形式：也許是陶醉於水手恐怖的元素的喜悅在合唱團中（請參閱下面的相應經文）
- 最後，木管樂器和高弦的巨大色下降，逐漸被黃銅和低弦的上升的雜物淹沒，其中可能會吸引人們在LES PLOTS中看到Autran喚起的“沉沒船”（M。155）。
毫米。 160-181：
鑰匙穩定為未成年人（Timpani：Eeea以貝多芬的方式重申），音樂直接源自合唱團的引入：
- 鋼琴部分已經存在的重複音符中的小號圖案（示例7），李斯特很早就指出了在其他五線體上編排的素描，並且在人聲部分中也以緊密形式出現：
«nous aimons voir briller dans l'ombre /l'éclairaux aux artents javelots / nous aimons le vaisseau qui qui sombre / en jetant - la lagrèvesombre / le des cri cri cri cri des Matelots»
«我們喜歡看到陰影中的閃電 /帶有火熱的標槍 /我們喜歡下沉的船 /扔到黑暗的岸上 /水手的最後哭泣。 »»
- 弦樂器演奏的齒輪動機，在合唱的鋼琴介紹中也以緊密的形式出現。現在，從主要基序中不存在的3個音符細胞現在存在於字符串公式中。
小號圖案的意義是對水手的最後判決的暗示，從合唱的文字中可以清楚地看出，其主題材料在之前列出了，萊斯·阿奎隆（Les Aquilons） ：
«avec fracas promenons lestempêtes / au dirmament / nous mugissons ainsi que les trompettes / du jugement。
«有噪音，讓我們走風暴 /在頑固的狂風中 /我們像小號 /審判一樣咆哮。”
即使是軼事，也可能會注意到， LesQuatreélémens的音樂在李斯特（Liszt）住在港口城市（ Marseille ， Valencia ，Malaga， Malaga ， Lisbon ）的情況下，主要是在很大程度上構成的，那裡的沉船故事非常真實。
4. UnPocoPiùModerato -Allegretto Pastorale（“田園圖片”）
風暴描述和寧靜的牧師場景的繼承是一種已經證明的音樂效果（請參閱貝多芬的第六交響曲，羅西尼（Rossini）的《吉拉姆（Guillaume）告訴》（Guillaume Tell）的序曲）。此外，這種並置也出現在合唱les aquilons的文本中（即使與國家自然界相關的音樂與LesPréludes中的音樂不同）。
«avec fracas promenons lestempêtes / au dirmament / nous mugissons ainsi que les trompettes / du jugement。
«Brises du soir，Vent de l'Aube naissante / faibles et doux […] / vous feffleurez de vos ailesbénies / les fleurs des Champs»
«帶著咆哮，讓我們驅趕暴風雨 /進入穹頂 /我們像小號 /審判一樣how叫。»
«晚上微風，黎明的黎明 /弱和溫柔的[…] /您用祝福的翅膀 /田野的花朵接觸”。
4a。 UNPOCOPIùModerato
毫米。 182–200。
平靜的回歸以第一個“愛情主題”的重新回歸，這也是暴風雨前聽到的最後一個主題，揭示了一個週期性的結構，其中風暴是中心。首先是由古典與牧民喚起相關聯的雙簧管自由構範的，然後用Divisi小提琴和豎琴的柔和的光線裝飾了主題。
請注意，李斯特堅持脈搏的逐步減慢（ Poco rallentando， un pocopiùmoderato ），因此儘管有變化，但仍尋求保持一定的節奏連續性。
4b。 Allegretto Pastorale（Allegro Moderato）
毫米。 201–260。
一個新的新鮮和優雅的主題引起了各種風獨奏家與弦樂之間的嬉戲交流，傳統上與農民舞蹈和田園場景相關的是6/8節奏，而新的音調中心在專業的穩定中穩定下來。
實際上，這個“田園主題”是“愛情部分”中聽到的裝飾線的重新定論，該系列本身源自第二個“愛主題”（示例9）。
4C：Poco a PocopiùdiMoto Sino Al Allegro Marziale
從措施260開始，第一個“愛情主題”和“田園主題”現在結合在一起，逐漸加速，在重返C大滿貫鑰匙的情況下創造了越來越多的動力，並得到了越來越多軍事泛音的編排（Tuba and and Tuba and） Timpani Mes。
在Autran的任何詩歌（也沒有Lamartine頌歌的任何部分）之間，這種快樂而充滿活力的進步之間無法建立任何平行的詩句，其理由是尤其是音樂，以便過渡到結局。
5：Allegro Marziale Animato -Andante Maestoso（“ Triumphal Finale”）
5a。 Allegro Marziale Animato
這個高度的精通頁面表明了Alla Breve ，延續了主題轉型的原則：
毫米。 344-355：
第一個“愛情主題”轉變為C大號的勝利大肆宣傳（示例10）（示例10），並伴隨著弦樂尺度運行，而低音長號和塔巴則以“星體主題”的開頭做出回應。 （請注意，在C Major的一個光榮的陳述中重現愛情主題的想法已經存在於合唱團中，在最後一個節之前的樂器部分中已經存在）
毫米。 356–369。
文字在風中生動地延伸了節奏，弦樂中的發燒顫音突然強調了尺度運行，伴隨著帶有騎兵號角的小號信號，傳統上與戰鬥的思想相關聯，但要保持一個主要鑰匙，但要保持一台大鑰匙熱情而歡欣鼓舞的表情。這次是Alti和大提琴的“ 3個音符”（示例11）。
毫米。 370-385：
第二個“愛情主題”（前Barcarolle）變成了凱旋遊行（示例12），伴隨著軍事打擊樂器或騎兵，具體取決於採用的節奏（某些版本都有節奏di marcia的指示，這可能會鼓勵一個跡象瞬時的4/4分解和寬大的節奏，其他速度沒有表明保留節奏的節奏。通過上升三分之二（C Major -e Major -GB Major/F＃Major -B Major）的調製訓練產生了越來越多的升級感，並在F＃Major中重新宣傳了先前的大張旗鼓（在某些版本中標有PIIùMaestoso-在某些版本中 -但總的來說），引入了與基本C-Major（Tritone關係）有關的最大張力，這可能與挑戰思想有關。
毫米。 386-404：
在諧波路徑上重複相同的程序，準備回到C大調。
在Autran的詩歌中沒有描述“戰鬥”或“勝利”的描述，這些詩本可以激發這樣的示範頁面。除了簡短地喚起合唱團中的海軍，李斯特伴隨著節奏，但僅持續幾秒鐘。
«c'est qui qui portons surcîmes / les messagers des Nations / vaisseaux de銅牌彈奏昇華…»»
«我們攜帶帶有崇高側面的國家 /青銅船的頂峰 /信使...»
如前所述，在1850年Ouverture desQuatreélémens和最終版本之間沒有添加任何新劇集，這使得《不可能的Lamartine》的戰鬥情節的想法是不可能的。另一方面，在這段時期的歌劇提議和音樂會上，使用帶有軍事口音的勝利音樂遠非特殊的（請參見下面的示例）
5b：安丹特·梅斯托索（Andante Maestoso）（概括）
在或多或少明顯的Ritardendo之後（指示從“ Poco”到“ Molto” Ritardendo，取決於分數的版本），Andante Maestoso完全重新公開，因為結論是循環結構的結論，並具有增強的動力學和其他動力學和其他的結構。打擊樂器（圈套鼓，低音鼓和cy），然後是短暫的尾聲，以蒼白的節奏結尾。
統一功能
儘管有一系列高度對比的情節，但該作品還是由幾個音樂過程統一的。
首先，循環形式。
在貝利奧斯（Berlioz）和《交響樂》（Symphonie Fantatique）中的“idéefixe”主題之後，李斯特（Liszt公式。人們經常觀察到，塞薩爾·弗蘭克（CésarFranck ，1888年）的交響樂團的開頭（1888年）是一個著名的周期性作品的例子，它使用了一個與les preludes的基礎非常相似的三音細胞。
接下來，諧波結構：
特徵的第三個關係c-（b）-e也以幾個尺度控制著作品的諧波方案：
關於整個工作規模的第三個關係：
- 第1節：不穩定的c專業
- 第2節：鑰匙中心= C專業然後E專業（上面的三分之一）
- 第3節：不穩定，然後是未成年人（以下三分之一）
- 第4節：不穩定，然後是專業，然後是C大調
- 第5節： C專業
各節中的第三個關係：
- 簡介：初始短語始於C大調，並以專業結束。
- Andante Maestoso：音樂是建立在下降的第三序中的，與合唱團的介紹相同：I（c Major）-vi（a Minor）-IV（f Major）-II（f Major）-II（D小調）-BVII（BVII）（ BB專業）-V（G大調） - 我
- 第2A節：本節從C大調開始，然後升至E Major（Mes。54），在返回E Major之前，在關鍵C小調（Mes。63）中進行了簡短的頁面。
- 第2B節：在本節的盡頭，木管樂器在主要E專業和交替的C大調之間產生張力（Mes。91-92）和G專業（Mes。95–96）
- 第4A節：從M.181到M.200的所有部分均建立在降級三分之一序列：BB Major -G Major -E Major -C＃Major -A Major -A Major
- 第4C節：在C大調的序列的中間，Liszt在AB大調（Flat VI學位）中引入了局部高潮，在整個分數中唯一的FFF ，然後返回C（MM。332–344）
- Séquence5a：第一個大張旗鼓以C大調開始，並以E大滿貫結束（MM。344–355）
- Séquence5a：“三月”和大張旗Y互相關注升上次要的三分之一：一個主要 - EB Major -GB Major/F＃Major -BB Major（M。370–385）
人們已經註意到，在李斯特的作品而不是滋補的關係中通常受到滋補的關係，特別是在他從C中的其他分數中找到，例如Orpheus ， Tasso或Tasso的第一樂章。浮士德交響曲
最後，有節奏的連續性：
工作的前半部分，從介紹到愛情部分的末尾，都統一了一個整體安德特節奏（Liszt表示«l'Istesso tempo»幾次），只有表達方式有所不同，並且有一些agogic的指示。
下半年：
- Allegro Ma Non Troppo逐漸加速，並繼續與Allegro Tempestuoso等效[Alla Breve -12/8] 。
- 在暴風雨結束時， Allegro Tempestuoso逐漸放慢了速度（但並不多），這也被指出了Allegro Moderato 。
- 在“田園情節”的結尾，阿萊格雷托逐漸加速，並通過對等價的Allegro Marziale Animato （6/8 -Alla Breve）繼續進行，這反映了在風暴開始時，在返回之前的等價總結安丹特·梅斯托索（Andante Maestoso） 。
所有這些更改都應無縫。因此，這項工作應該通過一個不斷的向前運動來動畫：整個分數中沒有一個Adagio或Largo ，而只是在暴風雨前的短暫懸架。
尊重tempi（尤其是一個不會變成adagio的安丹特，以及應該保留舞蹈般的角色的allegretto ）和等價（從Allegretto Pastorale到Allegro Marziale Animato的過渡到過渡正如指導者的不同選擇所證明的那樣），可能是維護作品凝聚力的關鍵之一。
可能的影響
理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）指出， LesPréludes的部分“ [對應於傳統交響曲的運動，即使不是最常規的秩序”。他補充說：“音樂雖然對貝里奧斯（Berlioz）的概念很大，但自覺地宣傳了它從貝多芬（Beethoven）的下降，即使它從貝多芬（Beethoven）提交的正式約束中的自由坦率[...]標準“在那里和背部”的正式約束。至少從舊舞蹈套房開始以來一直控制著音樂話語的構造繼續在編程派生的事件的序列上給人留下深刻的印象。”
即使其他作者強調了李斯特（ Liszt ，在貝多芬的第六交響曲中，音樂風暴之後是一個田園風暴：李斯特甚至偶爾要求在貝多芬的第六名之前在音樂會上演奏lespréludes 。
除了貝多芬模式外，許多早於萊斯·普雷德斯（Lespréludes ）的浪漫提議具有李斯特（Liszt）的分數中的特徵：
音樂逐漸從沉默中逐漸出現的介紹：
Weber： Der Freischutz ，1821年（ Liszt於1846年抄寫，S.574）， Oberon ，1826年（李斯特（Liszt）於1843年轉錄，S.574）
Spohr：傑森達，1822年，麥克白，1825年（李斯特在1845年代經常經常Spohr）
舒伯特：1823年，弗里德拉伯拉斯（Liszt
Rossini：1829年的Guillaume Tell （ Liszt於1838年抄錄，S.552）
Marschner： Hans Heiling ，1929年（Liszt親自認識Marschner，當時的工作很受歡迎）
瓦格納（Wagner）：浮士德（Faust Ouverture） ，1840年，這項工作還結合了主題轉型（李斯特（Liszt）後來將在1952年在魏瑪（Weimar）進行這項工作）
瓦格納（Wagner）： rienzi ，1842年（1844年在德雷斯德（Dresde）表演以來，李斯特（Liszt）聞名）
風暴和田園風暴的序列：
Rossini： Guillaume Tell （1829）
一個充滿軍事色彩的大結局，以黃銅的大張旗鼓和打擊樂為特色：
Spontini： Fernand Cortez ，1809年， Olimpie （1819）（Liszt在Opera的主題上寫了一份釋義，1824年，S。150）
Weber ： Jubel-Ouvertüre ，1818年（ Liszt於1846年抄錄，S.575）
Marschner ： Prinz Friedrich von Homburg ，1821年
Auber： La Muette de Portici ，1828年（李斯特（Liszt）在《歌劇中的主題》（1846年，S。386）上寫了一份釋義
羅西尼：1829
Berlioz： Les Francs-Juges ，1828年（ Liszt在1833年抄錄，S.471）
Berlioz： Benvenuto Cellini ，1838年 / Ouverture d'un Carnaval Romain ，1844年（ Liszt在1840年代抄寫，S。741）
門德爾松：魯伊·布拉斯（Ruy Blas） ，1839年
瓦格納：里恩齊，1842年
最終的神化，從序曲開始時，主題是在加強的編排上採用的。該程序在浪漫的序曲中很常見，但是在使用長號和塔巴的使用中有一些特別引人注目的例子，這些例子很快在lespréludes的寫作之前：
Der FliegendeHolländer, 1843
Tannhäuser ，1845年（ Liszt於1948年抄錄，S。442，正是在他在OuvertüreDesQuatreélémens上工作的時候）
Benvenuto Cellini ，1938年 / Ouverture d'un Carnaval Romain，1844年（ Liszt在1844-49？
最後，代表結構上最相似性的工作是李斯特（Liszt）在1838年轉錄的序曲：羅西尼（Rossini）的守望王（Guillaume）講述了序曲。音樂詞彙當然不同，但是除了安丹特·梅斯托索（Andante Maestoso ）的兩次事件外，結構實際上是相同的：
- 簡介：安丹特（Andante），升起的arpeggio中的主題，散佈著休息
- (...)
- 抒情情節
- 風暴
- 田園平靜
- 軍事大結局，騎兵衝鋒和凱旋末端。
該程序
該作品的完整標題是“ Lespréludes（D' AprèsLamartine ）”是指1823年的Alphonse de Lamartine的NouvellesMéditationsPoétiques 。 LesQuatreélémens 。此外，李斯特似乎採取了措施掩蓋了作品的起源，這包括破壞了原始Overture的標題頁，以及對Lamartine的詩的重新錄製。 Lamartine的Ode確實確實包含了Autran詩歌中某些部分的幾個相似之處：一場多情的輓歌，一場海風暴，一個田園景色，只要一個人堅持原型圖像而不會對序列的細節和順序謹慎，就可以充當模糊的程序。
對這種重新劃定提出了一些假設，毫無疑問：李斯特對詩歌的拒絕，這將終於對李斯特伴侶Carolyne Zu sayn-Wittgenstein和liszt的伴侶的影響而判斷過太虛弱。她對Lamartine的品味（李斯特（Liszt）隨後或多或少地遵守了），需要將LesPréludes整合到PoèmesSymphoniques的集合中，這些交響樂都伴隨著文學支持，其版權問題與Autran的詩歌尚未全部發表。 ..
1856年發布的分數包括一個文本序言，但是該序言並非來自Lamartine。
- 我們的生活還有什麼，只是那個未知的讚美詩的一系列序幕，第一個莊嚴的筆記是死亡的態度？但是，幸福的第一批樂趣並沒有被某些風暴打斷的命運是什麼，這種爆炸消散了其細微的幻想，其致命的閃電消耗了其祭壇。殘酷受傷的靈魂在從這些暴風雨之一中發出的殘酷受傷的靈魂在哪裡並沒有努力將自己的回憶放在田野中平靜的生活中？然而，人幾乎不會讓自己很長一段時間來享受仁慈的寂靜，起初他在大自然的懷抱中分享了，當“小號發出警報”時，他將危險的哨所趕到危險的哨所，無論戰爭可能是什麼，呼籲他加入其等級，終於為了在戰鬥的充分意識和全部擁有能量的戰鬥中恢復。
該序言的最早版本是由Carolyne Zu Sayn-Wittgenstein於1854年3月撰寫的。此版本包括公主的大量反射，其中包含了Lamartine的一些引號。作為分數的一部分，它在1856年4月被大大縮短了出版。只有句子“小號聽到了警報”和標題“ LesPréludes”，從Lamartine的詩中得以倖存。
1855年12月6日在柏林的LesPréludes演出時，編寫了不同版本的序言。在1855年的版本中，與拉馬丁的聯繫減少了他所謂的查詢：“我們的生活是什麼，但對那個未知的讚美詩的序幕是一系列的前奏，第一個而莊重的陳述是死於死亡的？”但是，這句話實際上不是由拉馬丁（Lamartine）寫的，而是由維特根斯坦公主（Wittgenstein）撰寫的。
在1860年4月30日在布拉格舉行的LesPréludes演出的情況下，製作了進一步的序言。這個版本可能是由漢斯·馮·布洛（HansvonBülow）撰寫的，他指揮了表演。它很短，根本沒有提及拉馬丁。根據此版本，萊斯·普雷德斯（LesPréludes）說明了一個人從早期到成熟的人的發展。在這種解釋中， LesPréludes可以作為素描的音樂自傳的一部分。
然而，李斯特本人尚未發現有利於特定計劃的具體陳述。在1857年3月26日給他的叔叔愛德華叔叔名單的一封信中，他將自己的顧問稱為：只不過是他對周期性形式和新的編排技術的興趣的開始：其餘的字母確實包含了他的第一鋼琴協奏曲中主題轉型原則的技術考慮，儘管許多其他許多其他人都對打擊樂器的呼籲提出了呼籲。音樂家。
第一首交響詩
隨著作品的首次表演，引入了新的類型。 LesPréludes是最早的管弦樂作品的例子，該作品被演奏為“交響詩”。李斯特在致弗朗茲·布倫德爾（Franz Brendel）的一封信中，簡單地稱其為“我的新管弦樂作品（ LesPréludes ）”。兩天后，在1854年2月22日在2月23日舉行的音樂會的Weimarische Zeitung公告中，被稱為“ Symphonische Dichtung”。
因此，發明了“交響詩”一詞。因此，為了欣賞工作，需要或不需要的問題，這是必要的，這是當今仍然相關的問題。
許多評論員已經根據Lamartine或Carolyne Zu Sayn-Wittgenstein或與之相關的更一般的哲學思想提出了基於Lamartine或Carolyne Zu Sayn-Wittgenstein的序言的作品的劃分。這裡有4個示例：
| 部分 | Main（1979） | 約翰（1986） | 約翰（1997） | Taruskin（2010） |
|---|---|---|---|---|
| 1A （1-34） | 詩人援引繆斯 | 1.缺乏 | 出生（存在的曙光） | 1.問題 |
| 1B （35-46） | 詩人對繆斯的歡迎 | 2.喚醒意識 | 意識 | |
| 2 (47-108) | 愛 | 3.愛與純真 | 無辜的愛 | 2.愛 |
| 3 (49-181) | 命運 | 4.生活風暴 | 苦難，掙扎 | 3.風暴 |
| 4 (182-343) | 農村 | 5.安慰自然 | 安慰 | 4.富裕的平靜 |
| 5A （344-404） | 戰爭 | 6.自我實現 | 發現行動，超越 | 5.戰鬥和勝利（包括“問題”的概括”） |
| 5B （405-419） | 詩人的告別緻敬 |
“愛”，“風暴”和“田園”部分達成共識，並且不會引起人們對解釋的任何擔憂，因為它們基於與舞蹈，風暴和鄉村詩意形像明確相關的音樂主題。 LesQuatreélémens ”。
更重要的是，由於這些是浪漫主義的原型檯面，而李斯特（Liszt«）與原型相關而不是純粹的敘事»，與拉馬丁（ Lamartine同一時期對同一主題的任何文學或繪畫作品。
星空下的愛情挽救：
風暴和沈船：
自然的平靜：
相比之下，引言的提議的多樣性和第一個安丹特·梅斯托索（Andante Maestoso）表明，對任何解釋尚無共識。
根據Haraszti的說法，關於生與死的著名“問題”（“我們的生活是什麼，但一系列的前奏……”）應僅被視為對Carolyne Zu Zu Zu Sayn-Wittgenstein的個人反思，Liszt不會希望為了他們的關係而矛盾。
相反，塔魯斯金（Taruskin）將對這個“問題”的引用作為引言的編程線索，但承認Lamartine文本的任何部分都無法鏈接到這樣的問題
約翰斯認為，這種生與死主題的合法性將在Autran的詩歌的一般主題中，尤其是在詩歌《 Les Arrats的第一節》中尋求：
«hommeséparssur ce globe qui roule
包裹著l-bas de nos rayons。
peuples errants que la mort chasse en foule
etprécipite - la tombeoùs'écoule
Le Lone TorrentdesGénérations。 »»
«在這個轉彎地球上分散的人
被希望的射線包裹
一個錯誤的人，被死亡在人群中獵殺
並急忙到墳墓
這幾代人的洪流都落在了其中。 »»
這種悲觀的觀點將證明將LesPréludes的簡介定為對死亡和生存徒勞的主題的主題。
相反，對於主要和其他評論員而言，如果有的話，則可以在Lamartine的Ode的開頭找到。這種最初猶豫不決的音樂逐漸從沉默中出現，逐漸展開，並最終在其所有宏偉的地方都宣稱自己與關於生與死的問題無關，而是詩人喚起繆斯和詩人的誇張的象徵。當繆斯回應時：
«la nuit，purrafraîchirla natureinmasée，
De Ses Cheveuxd'ébène被徵用LaRosée，
姿勢au sommet des monts ses pieds silencieux […]»
«que ce calme luipèse！ lyre！ mongénie！
MusiqueIntérieure，難以言喻的和諧，
豎琴，que j'entendaisrésonnerdans les airs
CommeunécholointaindesCélestes音樂會，
吊墜Qu'il en est Temps，吊墜Qu'il Vibre Encore，
Venez，Venez Bercer ce c– ur qui vous懇求。
et toi qui donnesl'meàmonlluthinspiré，
Esprit Capricieux，Viens，préludeàtongré！ [...]
il下降！ il降下！...»
«夜晚，要刷新大自然，
她表達露水的烏木頭髮，
將其沉默的腳放在山頂上[…]»。
«這種平靜如何壓在他身上！ Lyre！我的天才！
內心音樂，無法言喻的和諧，
豎琴，我聽到空中響起的豎琴
就像遙遠的天體音樂會的迴聲一樣，
雖然是時候了，雖然它仍然振動，但
快來，搖搖欲墜的這心懇求你。
那些給我靈感的琵琶賦予了靈魂的人，
異想天開的精神，來吧，隨意前進！ [...]
他下來了！他下來...»
即使與Main試圖證明的相反，現在證明了介紹以及其餘的作品並未在參考Lamartine上寫，並且這些鏈接僅僅是偶然的李斯特（Liszt）選擇使用Lamartine的文本作為替代程序做出了貢獻。更重要的是，自Autran的詩歌佔有一個節中，圖像與Lamartine's Ode開始時非常相似的圖像：夜晚，山峰的寂靜，天上的豎琴：
«Quand la nuit vous couvrir de son aile
Si Vous Montiez sur les sommetsdéserts，
Vous Entendriez SouslaVoûteéternelle
Une Musique Auguste et solennelle
Qui de nos ch -urss'épanchedans les airs。 [...]
nos lyres d'或vous chanteraient la gloire/ dejéhova...»
«夜晚覆蓋您的翅膀
如果您爬上荒蕪的山峰，
您會在永恆的穹頂下聽到
八月和莊嚴的音樂
從我們的合唱團湧入空中。 […]
我們的黃金利雷斯會為您唱歌的榮耀/耶和華的榮耀...»
雖然推測性，但這些建議的讀物是指“靈感的誕生”或更普遍地涉及“音樂的誕生”，無論如何與引言的實際音樂內容兼容：通過非常強大的主導準備，其流離失所的電錶，不規則的措辭和諧波歧義，以其定期的節奏和措辭，清晰的旋律曲線和明確的節日性特徵，並通過非常強大的主導準備。 »。
還請注意，介紹不是標記為Adagio， largo或Grave ，如果李斯特想描繪死亡的陰沉反映，而是安達特，這將是更有意義的。
最後，關於“ Allegro Marziale Animato”部分：
在Autran的詩歌中，沒有什麼接近“戰與勝利”的。 Lamartine確實描述了他的頌歌中的一場戰鬥，但實際上是一個流血的大規模墳墓，散佈著肢解的屍體，這種視線促使詩人從世界上撤出。
«一個人滅亡；另一個在灰塵上，
就像斧頭切割的樹枝的樹乾一樣，
在散落的四肢中，碎片飛了，
而且，將自己拖到潮濕的地球上，
在血流中有他的血腥小徑。[…]
突然太陽，消滅雲，
在屠殺現場恐怖閃耀。
和它的蒼白射線，在濕滑的地球上
發現我們的眼睛很長的血液，
採石場中破碎的馬壁和戰車，
散佈在灰塵上的殘肢肢體，
武器和身體困惑的碎片，
旗幟扔在死者的堆上。 »»
除了兩節喚起較早的小號信號，包括卡羅琳·祖恩·韋格斯坦（Carolyne Zu Sayn-Wittgenstein）在序言中使用的信號外，很難在這種令人毛骨悚然的大屠殺和liszt在C大師中的光榮音樂之間劃出相似之處。如果本節的標題為“戰鬥與勝利”，那麼這更像是浪漫主義者反對逆境的勝利，或者沿著黑格爾線上的自我實現的成就，參考模型總是是貝多芬第五交響曲的結局。除了具有英勇的主題和軍事編排外，某些諧波過程，例如Tritone關係和升級三分之一的連續調製（而其他序列則進行了降級三分之一，尤其是Andante Maestoso和Andante Maestoso和鎮靜之後）的確與反抗，反對逆境的鬥爭，意志的勝利有關。
但這也可能更平淡地與李斯特的願望相對應，這種偽裝的序曲也是他的第一個管弦樂隊得分之一，以與當時最壯觀的提議競爭（Berlioz Benvenuto Cellini / Carnaval Romain ，1838- 44，Wagner Rienzizi rienzizi rienzizi rienzizi rienzizizi ，1842年），或者只是揭示李斯特對武術的品味，無論是“節目音樂”（參見鋼琴協奏曲1號，鋼琴協奏曲，鋼琴協奏曲2號，匈牙利，亨加里亞，瑪西帕）。
音樂學家艾倫·沃克（Alan Walker）是李斯特（Liszt）3卷傳記的作者，總結了討論，如下所示：
«首先，序言是在音樂創作之後寫的：在這樣的巡迴演出中，人們可能會以平等的邏輯談論“關於音樂的節目”。其次，有證據表明卡羅琳公主在他們的表述中有一隻手。結論的接縫很清楚。後代可能已經高估了李斯特的交響詩[...]中音樂外思想的重要性，我們不應該奴役它們，這是出於簡單的原因，即交響詩也不奴役它們。 »»
關鍵接收
創作結束後不久，信奉“絕對音樂”的評論家Eduard Hanslick抨擊了LesPréludes 。在1857年的一篇文章中，在維也納的表演之後，他譴責了“交響曲詩”的想法是一詞。他還否認音樂以任何一種可以表達任何東西的“語言”，並嘲笑李斯特的斷言，即它可以翻譯具體的想法或斷言。李斯特（Liszt）給堂兄愛德華（Eduard）寫道：“漢斯利克（Hanslick）教義對我不利；他的文章很壯觀”。其他批評家，例如Felix Draeseke ，更加支持。
那裡的保守派批評家並沒有讚賞美國的早期表演。在1857年的鋼琴二重奏安排表演中，德懷特音樂雜誌的批評家寫道：
我們該怎麼說，李斯特的詩歌交響曲[...]徒勞的詩歌是徒勞的。它像在戰場上的煙霧和令人驚嘆的動盪一樣迷失了。這裡有一些簡短的短暫，短暫的碎片，這些碎片是一種微妙而甜美的耳朵和頭腦，但是這些片段很快被一個漫長的，單調的，疲倦的抽搐，崩潰，令人震驚的語氣散發出來的憂鬱症，好像在從樂器到樂器的競爭。我們一定是非常愚蠢的聽眾。但是，我們感覺到了，好像我們被砸死，被毆打，踐踏了腳下，從所有方面都被懇求。
如今，一些音樂評論家仍在指責某些頁面的一些批評家之間的意見（貝里：“如果黃銅部分無法完全逃避庸俗的義務，那就是李斯特的責任”），以及讚揚寫作創造力的音樂學家（Tranchefort（Tranchefort） “延展性和豪華的樂團展示了自貝多芬以來就沒有聽到過的各種顏色和動作”），他們突出了“許多技術創新”和“使用室內音樂紋理的使用，其中一小部分獨奏者（沃克）定期從管弦樂隊質量出來，形成對比”，或者強調基於“關鍵和動機關係的複雜模式”（約翰）的結構的嚴格性。
無論如何，毫無疑問，萊斯·普雷德斯（LesPréludes）是李斯特（Liszt）的13首交響曲詩歌中最受歡迎的，因為音樂學家和李斯特·霍華德（Leslie Howard）等音樂學家和李斯特專家口譯員都證明了這一點。
安排
在1859年初，萊斯·普雷德斯（LesPréludes）在紐約市成功演出。紐約的卡爾·克勞瑟（Karl Klauser）進行了鋼琴佈置，並於1863年提交給李斯特（Liszt）。李斯特在致弗朗茲·布倫德爾（Franz Brendel ）的一封信中寫道，克勞瑟（Klauser）安排中的萊斯·普萊盧德斯（LesPréludes ）是一件笨拙的作品，但他又打了一下，又播放了它，以修飾克勞瑟（Klauser）安排的封閉運動，並給予了新的形象。李斯特（Liszt）將克勞瑟（Klauser）的修訂安排發送給了萊比錫的音樂出版商朱利葉斯·舒伯斯（Julius Schuberth），後者能夠在美國出版。在德國，由於當時的法律局勢， Breitkopf＆Härtel作為LesPréludes的原始出版商，擁有各種安排的所有權利。因此，在1865年或1866年，克勞瑟（Klauser）的安排不是由舒伯斯（Schuberth）而不是由Breitkopf＆Härtel出版的。
除了克勞瑟（Klauser）的安排外，奧古斯特·斯特拉達爾（August Stradal）和卡爾·陶裡（Karl Tausig）還進行了進一步的鋼琴佈置。李斯特為兩把鋼琴和鋼琴二重奏做了自己的安排。 A. Reinhard和L. Helfer的軍事樂團也安排了Harmonium和鋼琴的安排。最近，馬修·卡梅倫（Matthew Cameron）準備了自己的鋼琴鋼琴布萊盧德（ LesPréludes） 。
在媒體中使用
- 納粹政權期間，帝國 - 富富吉爾薩夫特（Reich-Rundfunk-Guselschaft）將LesPréludes的閉幕式用於新聞公告。大張旗鼓會提示播音員說：“ Das Oberkommando der wehrmacht gibt bekannt ...”（“武裝部隊的最高指揮官宣布...”），然後才聯繫納粹的最新勝利。德國人的軍事用法使萊斯·普萊盧斯（LesPréludes）的使用使得戰後發生了事實上的禁令。
- 阿爾伯特·斯佩爾（Albert Speer）表示，他在晚餐期間被召喚為阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）的沙龍。他的作品說：“您會在不久的將來會聽到這件事，因為這將是我們俄羅斯競選活動的勝利。沃爾瑟·芬克（Walther Funk）選擇了它。你喜歡它嗎？”希特勒（Hitler）為以前的每場胜利選擇了不同的音樂狂人。
- Flash Gordon征服了宇宙在其標誌性的開場標題上使用了同樣的結論，並在許多場景中都是英勇的主題。
- 在1940年代廣播電台系列《孤獨的遊俠》的場景變化中，LES前奏的部分用作背景音樂。
- 音樂用於好萊塢碗中的湯姆和傑里情節湯姆和傑里的介紹。
- Les Preludes均在Juzo Itami的“拉麵西部”電影坦波波（Tampopo ）中使用。
Interlochen年底傳統
LesPréludes的表演在每年夏季訓練營的結束時在Interlochen藝術中心舉行。過去，這件作品是由機構主席進行的（儘管這從來不是傳統或要求），並且由營地在ICA最古老的建築物的大型建築物 - Interlochen Bowl（The Interlochen Bowl- 1928年。
錄音
| 導體 | 樂隊 | 年（*） | 工作室/現場 | 標籤（**） | 時間（***） |
|---|---|---|---|---|---|
| Mengelberg，威廉 | 紐約愛樂樂團 | 1922 | 工作室 | 維克托拉 | 15’45 +/- |
| 油炸，奧斯卡 | 柏林愛樂樂團 | 1928 | 工作室 | 音樂與藝術 /原始 | 15’10 +/- |
| Mengelberg，威廉 | 音樂會樂團 | 1929 | 工作室 | 納克斯 | 15’15 +/- |
| 克萊伯（Kleiber），埃里希（Erich） | 捷克愛樂樂團 | 1936 | 工作室 | preiser | 13’50 |
| 肯彭，保羅范 | 柏林愛樂樂團 | 1937 | 工作室 | DG | 15’35 |
| Weingartner，Felix | 倫敦交響樂團 | 1940 | 工作室 | 哥倫比亞 | 14’45 |
| Knappertsbusch，漢斯 | 柏林愛樂樂團 | 1941 | 工作室 | preiser | 15’55 |
| Knappertsbusch，漢斯 | 柏林愛樂樂團 | 1941 | 活（柏林） | 仙女座 /群島 | 16’33 |
| 奧爾曼迪，尤金 | 費城樂團 | 1947 | 工作室 | 索尼 | 16’00 |
| 斯托科夫斯基，利奧波德 | 利奧波德·斯托科夫斯基的樂團 | 1947 | 工作室 | RCA | 16’00 |
| 蒙特克斯，皮埃爾 | 標準交響樂團（舊金山） | 1950 | 直播（加利福尼亞） | 音樂與藝術 | 14’38 |
| Otterloo，Willem Van | HET居民最佳 | 1951 | 工作室 | 飛利浦 | 15’03 |
| 路德維希，利奧波德 | 柏林愛樂樂團 | 1951 | 工作室 | DG / Guild | 14’17 |
| Sergiu的Celibidache | 維納交響樂團 | 1952 | 現場（維也納） | Orfeo | 17’17 |
| 蒙特克斯，皮埃爾 | 波士頓交響樂團 | 1952 | 工作室 | RCA | 15’40 |
| 安德烈，弗朗茲 | 樂隊交響樂 | 1952 | 工作室 | Telefunken | 13’57 |
| 尼古拉的戈洛瓦諾夫 | 蘇聯無線電交響樂團 | 1953 | 工作室 | 在線音樂 | 15’10 |
| 帕雷，保羅 | 底特律交響樂團 | 1953 | 工作室 | 汞 | 15’43 |
| Galliera，Alceo | 愛樂樂團 | 1953 | 工作室 | 哥倫比亞 | 16’25 |
| 迪克森，院長 | 皇家愛樂樂團 | 1953 | 工作室 | 威斯敏斯特 | 13’35 |
| furtwängler，威廉 | 維也納愛樂樂團 | 1954 | 工作室 | EMI | 15’38 |
| Argenta，Ataúlfo | 樂團De La Suisse Romande | 1955 | 工作室 | decca | 16’25 |
| Mitropoulos，Dimitri | 紐約愛樂樂團 | 1956 | 工作室 | 索尼 | 16’32 |
| Silvestri，康斯坦丁 | 愛樂樂團 | 1957 | 工作室 | EMI | 15’35 |
| Scherchen，赫爾曼 | 管弦樂隊 | 1957 | 工作室 | 威斯敏斯特 | 15’35 |
| 卡拉揚，赫伯特·馮 | 愛樂樂團 | 1958 | 工作室 | EMI | 16’07 |
| Fricsay，Ferenc | 無線電播放柏林 | 1959 | 工作室 | DG | 16’38 |
| 安德烈，弗朗茲 | 樂隊交響樂 | 1959 (?) | 工作室 | Telefunken | 15’40 |
| Cluytens，André | 柏林愛樂樂團 | 1960 | 工作室 | Erato | 17’55 |
| Doráti，Antal | 倫敦交響樂團 | 1960 | 工作室 | 汞 | 15’43 |
| 羅伯托·本齊（Benzi） | 樂團音樂會Lamoureux | 1960 | 工作室 | 飛利浦 | 15’55 |
| 布爾特，阿德里安爵士 | 倫敦的新交響樂團 | 1960 | 工作室 | RCA | 15’10 |
| Rozsa，Miklos | 好萊塢碗交響樂團 | 1960 (?) | 工作室 | 國會大廈/塞拉菲姆 | 16’55 |
| Rozhdestvensky，Gennady | 蘇聯無線電交響樂團
（全工會國家廣播服務局的大交響樂團） |
1960 | 工作室 | 旋律 | 15’35 |
| 菲德勒，亞瑟 | 波士頓流行音樂 | 1960 | 工作室 | 汞 | 15’23 |
| 伯恩斯坦，倫納德 | 紐約愛樂樂團 | 1963 | 工作室 | 索尼 | 16’43 |
| Ančerl，Karel | 捷克愛樂樂團 | 1964 | 工作室 | Supraphon | 16’38 |
| Mehta，Zubin | 維也納愛樂樂團 | 1966 | 工作室 | decca | 16’10 |
| 卡拉揚，赫伯特·馮 | 柏林愛樂樂團 | 1967 | 工作室 | DG | 17’05 |
| 海頓，伯納德 | 倫敦交響樂團 | 1968 | 工作室 | 飛利浦 | 15'00 |
| 諾伊曼（Václav） | Gewandhausorchester Leipzig | 1968 (?) | 工作室 | 頂尖 | 16’17 |
| 帕雷，保羅 | 樂團國家蒙特卡洛 | 1969 | 工作室 | 音樂廳 | 15’43 |
| 丹尼爾·巴倫伯姆（Barenboim） | 芝加哥交響樂團 | 1977 | 工作室 | DG | 15’55 |
| 索爾蒂，喬治爵士 | 倫敦愛樂樂團 | 1977 | 工作室 | decca | 16’48 |
| 馬蘇爾，庫爾特 | Gewandhausorchester Leipzig | 1978 | 工作室 | EMI | 15’03 |
| 諾伊曼（Neumann），瓦奇拉夫（Vaclav） | 捷克愛樂樂團 | 1979 | 現場（布拉格） | Supraphon | 15’18 |
| 索爾蒂，喬治爵士 | Symphonie-Orchester des Bayerischen rundfunks | 1980 | 現場（穆罕默） | Unitel（DVD） | 14’57 |
| Casadesus，Jean-Claude | 樂團交響樂 | 1983 | 工作室 | 福蘭 | 15’50 |
| Muti，Riccardo | 費城樂團 | 1983 | 工作室 | EMI | 16’33 |
| Ferencsik，János | 匈牙利國家樂團 | 1983 (?) | 工作室 | 亨加羅頓 | 16’48 |
| 喬，阿爾帕德 | 布達佩斯交響樂團 | 1984-85 | 工作室 | 亨加羅頓 | 15’50 |
| 卡拉揚，赫伯特·馮 | 柏林愛樂樂團 | 1984 | 工作室 | DG | 16’48 |
| 康隆，詹姆斯 | 鹿特丹愛樂樂團 | 1985 | 工作室 | Erato | 16’55 |
| Kunzel，Erich | 辛辛那提流行音樂 | 1985 | 工作室 | TELARC | 15’55 |
| 內梅斯，吉拉 | 匈牙利國家樂團 | 1990 (?) | 工作室 | 亨加羅頓 | 16’15 |
| 菲舍爾，伊万 | 布達佩斯節樂團 | 1991 | 工作室 | Harmonia Mundi | 15’03 |
| 哈哈斯，邁克爾 | 波蘭國家廣播交響樂團 | 1991 | 工作室 | 納克斯 | 16’55 |
| 索爾蒂，喬治爵士 | 芝加哥交響樂團 | 1992 | 現場（薩爾茨堡） | decca | 15’03 |
| 米歇爾普拉森 | 德累斯頓愛樂樂團 | 1992 | 工作室 | 柏林經典 | 16’27 |
| Järvi，neeme | 樂團De La Suisse Romande | 1994 | 工作室 | chandos | 15’03 |
| Mehta，Zubin | 柏林愛樂樂團 | 1994 | 工作室 | 索尼 | 16’07 |
| Sinopoli，朱塞佩 | 維也納愛樂樂團 | 1996 | 工作室 | DG | 16’13 |
| Saccani，Rico | 布達佩斯愛樂樂團 | 1985-2005 ? | 居住 | BPO LIVE | 15’35 |
| 丹尼爾·巴倫伯姆（Barenboim） | 柏林愛樂樂團 | 1998 | 活（柏林） | TDK/EUROARTS（DVD） | 15’55 |
| 拉斐爾（Frühbeckde Burgos），拉斐爾（Rafael） | Rundfunk-Sinfonieorchester柏林 | 1999 | 工作室 | bis | 16’00 |
| 歐伊，埃伊 | 明尼蘇達州樂團 | 1999 | 工作室 | RR | 17’00 |
| 沃爾夫岡·薩維利斯 | 費城樂團 | 1999 | 工作室 | 荷花 | 16’30 |
| Immerseel，Jos Van | Anima Eterna | 2003 | 工作室 | 曲折 | 15’03 |
| Noseda，Gianandrea | BBC愛樂樂團 | 2004 | 工作室 | chandos | 16’00 |
| Pletnev，Mikhail | 俄羅斯國家樂團 | 2005 | 直播（莫斯科） | RNO電視，視頻 | 14’10 |
| 丹尼爾·巴倫伯姆（Barenboim） | 西東戴島管弦樂隊 | 2009 | 直播（倫敦） | decca | 15’43 |
| Kocsis，Zoltán | 匈牙利國家愛樂樂團 | 2011 | 現場（布達佩斯） | 華納 | 14’17 |
| Gergiev，Valery | 維也納愛樂樂團 | 2011 | 現場（Schönbrunn） | DG（CD＆DVD） | 15’03 |
| 馬丁·哈西爾伯克 | 管弦樂隊Akademie | 2011 | 直播（突襲） | NCA/Gramola | 15’35 |
| Thielemann，基督徒 | Project Orchestra Franz Liszt | 2011 | 現場（魏瑪） | Unitel（DVD） | 15’50 |
| Märkl，Jun | 萊比錫MDR交響樂團 | 2011 | 工作室 | MDR | 15’30 |
| Botstein，Leon | 美國交響樂團 | 2011 | 居住 | Aso | 15’38 |
| Thielemann，基督徒 | Staatskapelle Dresden | 2016 | 現場（德累斯頓） | Unitel（DVD） | 15’35 |
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（***）持續時間沒有空白或掌聲。對於某些較舊的錄音，音高和持續時間可能會根據用於轉移的設備而有所不同。
直到1956年的錄音都在單聲道中，聲音從某些人的“歷史”到其他人的“公平”差異很大。 1957年以後的錄音在立體聲中，有些具有出色的定義，從1950年代末開始.
概念和速度因一個版本而異，有時在不同年份的同一導體中。此外，分數的各種Breitkopf版本都包含一些差異，1908年版本包括傾向於降低性能的效果（ “ Molto Ritenuto”，“ Pesante”，“ Pesante”，“ Tempo di Marcia”，“Piùùmaestoso”… ）和很難知道它們是來自李斯特的手還是由編輯添加的：這些效果是1885年版中的，以及李斯特自己的2鋼琴轉錄，這暗示著更直接的彈奏。
通常在較舊的錄音中發現了最活躍和火熱的版本，而在14'至14'30中進行LesPréludes並不少見，有時更少。例如，埃里希·克萊伯（Erich Kleiber ）的1936年版本“充滿活力和駕駛”，提供«絕對出色的白熾燈，熱情，無言和交流性的宏偉，同時是整個唱片中最忠實的分數（1885年）之一。或1950年的蒙特克斯（Monteux）演唱會：儘管管弦樂的缺陷很小，比1952年的工作室更加自由，而且沒有任何額外的效果，而且沒有轟炸。 （對於“ Mengelberg案”，請參見下文）
在現代聲音中，科克斯（Kocsis）在2011年與匈牙利愛樂樂團（Hungarian Ellharmonic）一起，顯然是那些很容易獲得錄音的指揮，敢於敢於這種燃燒和直接的方法：布達佩斯藝術宮。優秀的鋼琴家Kocsis已成為同樣出色的指揮，似乎受到激情的推動。 »（不要與2014年拍攝的版本相混淆，並在這里和那裡流通，發聲較少，發聲較少）。
在相反的極端情況下，一些導體將tempi擴大到李斯特的跡象，以表現出閃閃發光的管弦樂色，例如Karajan ，尤其是在他的1967年版本中，它在1967年的版本中，強烈劃分了批評家：«既有表演技巧又表現出Karajan令人興奮的，令人興奮，令人愉悅的Les Preludes的特徵» /«karajan有時會如此痛苦地拖延音樂，以至於音樂的興奮丟失了» /«一種緩慢而精美地追踪的解釋，在壯觀的和奇妙的美中被推翻，因此陷入了宏偉的和son的美感» /«通過細微差別，卡拉揚（Karajan）用夢幻般的紗布將作品包裹起來，使史詩般的傳奇遙遠的感覺»。 Karajan的1958年版本通常被認為是更加平衡，更準確，但相當酷，而1984年的版本仍然令人印象深刻，但夢dream以求的卻更少。其他雄偉和沈思的版本包括，例如， Conlon的閱讀，也將意見分開，在無聊和欽佩之間以其“優雅，“肉質和平衡的聲音”，《聊天的融合》融合»或oue 's， «示威質量的超音速允許語氣充實而沒有轟動的痕跡»的精緻，高貴的表演。
經常報導某些版本的情感力量，例如Furtwängler 's仍然有強有力的支持者，稱讚其敘事感，其“效率”，避免了宏偉的，“歌唱的質量”和“人文主義的措辭”»， »，儘管有時有時“落後”的黃銅部分，但``建築的自然性''的堅固性以及遺憾的是沒有現場錄音。或Mitropoulous “高度興奮但更黑暗，更悲慘的視野，寬廣但“令人難以置信的強烈”，«壯觀»，«偶爾毫無疑問»，但總是«興奮的根源»。或者，以更加發光的風格和聲音， Fricsay的版本是最常推薦的版本之一：“令人驚嘆的強烈»閱讀，它通過強調對比而不是情節之間的連續性來吸引，並具有出色的«富裕，肉慾和刺激性短語»和一個廣泛的手勢，即“永遠不會損害長長的旋律線”，同時在最後一部分中證明了“壯麗的雄辯”和火熱。
有些指揮家毫不猶豫地繁殖效果並以節奏進行大量自由，例如1929年的Mengelberg與Concertgebouw Orchestra一樣，這是一種以“華麗的風格”為標誌的“熱情洋溢的表演”，其中一些評論員想像著一個關於自由的自由的迴聲李斯特時代可能存在的解釋。 «除了巨大的節奏波動，波特曼蒂和管弦樂滑梯和rubato的程度外，一個極大的張力滲透到每個酒吧»。獨奏儀器“傳達了夢幻般的彈性”，«勢頭和強度增加而不會皺起線條»，而高潮被證明是“絕對令人興奮的”。 （不要與1922年的版本相混淆，而修改後的儀器和更基本的聲音錄製）。戈洛瓦諾夫（Golovanov）在同樣特質但更粗糙的風格中，在1953年在戲劇史詩般的白熱樂團中舉行，帶有加重的抒情詩和一場災難性風暴，並帶有其他樂器。一項表演，其“過度的情感主義”，聲音苛刻和匆忙的Allegretto的表演可能會強烈劃分意見。
在不走這樣的極端情況下，一些指揮家完全擁抱著作品的示範性。範·奧特盧（Van Otterloo）在對比鮮明和緊張的閱讀中佔據了蒙格爾伯格（Mengelberg）的一些rubati和節奏變化，在抒情頁面中沒有相同的魅力或唱歌品質，但在演奏頁中，卻高度壯觀且敏銳。 Selibidache在他的早期時就提供了一個“驚人的”願景，已經以其傳奇的節奏和創造催眠的音景為標誌，而其他人則反過來富有抒情，野性，野蠻，武術和史詩。 silvestri的«免費和狂想曲»閱讀，有時有創造力和精緻，冒著在戰鬥部分發出人造的，有時是熾烈的，有時是熾烈的，在戰鬥部分中又有增壓的風險，儘管偶爾有一些粗糙的木管樂器播放：一個版本：與«相關的版本可用的最具想像力和令人回味的版本»。伯恩斯坦（Bernstein）具有“激動人心的”和“輝煌”的時刻，但與他同期的浮士德交響曲表演相比，人們可能期望更具說服力的頁面，包括令人驚訝的拖拉安丹特·梅斯托索（Andante Maestoso） 。相比之下， Fiedler經常以他的張貼而被引用，這些人很少有“如此咬人和威嚴”，但在抒情頁面中似乎並沒有受到啟發。索爾蒂（Solti）的1991音樂會比他的1977年錄音室版本更加活躍，更加連貫，並且比1980年拍攝的音樂會更靈活，更具表現力。非常有活力的風格，與[這項工作]» /«老年導演相處得很好，接力棒的可塑性是如此有先見之明，以至於大師和他令人難以置信的樂團最終取得了勝利。 » Pletnev的鋒利，毫不妥協的指揮作出了有史以來最偉大的風暴和戰鬥之一，以及一個異常充滿活力和咬人的Andante Maestoso ，使作品成為完美的團結，但似乎是從Golovanov繼承的倉促Allegretto可以再次分配意見。 Gergiev還在2011年的“尤其是電動”音樂會中提供了“ RIP-Roaring Reading”，有時缺乏維也納愛樂樂團（Vienna Ellharmonic工作。
其他版本則脫穎而出，因為他們的平衡感而沒有尋求效果，例如Weingartner ，對絕對忠誠的閱讀，同時又不允許音樂聽起來很煩人，而“在沒有“ Lisztian”的歇斯底里，它保持興奮，並且由於歇斯底里的歇斯底里而充滿了全部抒情段»，由倫敦交響曲以最高形式支持。或蒙特克斯（Monteux）的1952年錄音室版本，“敏銳而發光，讓固有的戲劇在抒情主義的背景下發光»，其喇叭和更豐富的弦樂，但比1950年的音樂會更少（在這裡錄製了貝斯和Timpani，也可以更好地記錄下來）。布爾特（Boult）提供了作品的“令人信服的演講”，這是一本因其統一而著稱的讀物，沒有過多的感性，但顏色豐富，而在暴風雨和戰鬥區中令人驚訝的阿爾多爾（Ardor）則略有埃爾加利亞人的安丹特·梅斯托索（Andante Maestoso） 。 Masur's «no-nosense»版本和海頓的特別忠實的閱讀，劃分了批評家，界線在嚴格和僵硬或涼爽之間很薄，儘管Haitink在下半年的工作中有了顯著改善。最近，伊万·菲舍爾（Ivan Fischer ）的清晰，新鮮的，有時是室內的閱讀，避免了任何過度感性，受到了特別的讚賞，以及NeemeJärvi同樣活潑，忠實，但更加聰明，更聰明，更聰明的讀物，其高潮然而，``以誘人的溫暖''是«完成的[...]。
請注意，在Allegro Marziale Animato部分中，某些指揮中的演奏家旺盛可能會通過的是嚴格遵守李斯特在他的分數中的挑戰，並從Allegretto Pastorale到Allegro Marziale Animato逐漸加速了，並提出了建議的等價（1）（1擊敗6/8 = 1擊2/2），從邏輯上導致速度遠高於100 Alla Breve ，這是Fried ， Kleiber ，Kleiber， Ludwig ，Muti， Muti於1983年，以及較小的André， Dixon ，Silvestri， Silvestri ，Silvestri， Fricsay，Fricsay ， Benzi ， Haitink ， Solti ， Fischer ， Gergiev和其他一些。一些導體選擇不同的速度等效性（1 bar 6/8 = 1擊中2/2），瘋狂地加速了6/8節的末端，然後轉到更雄偉的Allegro Marziale ， Mengelberg和Mengelberg所提倡的選項由Van Otterloo ， Mitropoulos ， Karajan，OUE接收...有些人選擇一個中間解決方案，以一種快樂但不瘋狂的方式逐漸加速了Allegretto ，然後或多或少地擴大了Allegro Marziale的開始， Kocsis ...正如已經提到的那樣， Golovanov和Pletnev從一開始就將Allegretto作為準Allegro扮演，表現出令人印象深刻的管弦樂隊演奏，但剝奪了該情節的魅力。
許多指揮在這裡仍然更加謹慎，或優先考慮“動畫” ，或者優先降低李斯特的精湛技藝，而不是更詳細的建築。有些人以驚人的緩慢節奏開始了alletretto ，以保持一定的進展，例如1953年的帕雷（Paray） ，“乾燥而毫不妥協的閱讀”，使作品在術語的雕塑意義上賦予了“``救濟''的作品。
有些人甚至通過忽略Allegretto和Allegro Marziale Animato之間幾乎所有指示的加速度和節奏變化來修改分數，從而剝奪了像Ančerl一樣的興奮感，在一個版本中，似乎放棄任何敘事方面都支持任何敘事方面，這些方面都支持一個有利於一個有利的敘事方面對音色和建築的研究，“探究[閱讀]的重點更多地關注作品的純粹音樂價值觀，而不是對其暗示的修辭»，尤其是對“捷克音樂家的溫暖和圓形音調”和«黃銅拒絕吹噓ras的點»。或多拉蒂（Dorati）在帶有清晰的線條，精確的口音和開朗的舞蹈allegretto的讀物中，奇怪地將其變成了較慢的Allegro Marziale ：優雅的版本，但有些人可能仍然判斷出“動畫”而沒有精彩的信念”。這也是諾伊曼（Neumann）在萊比錫（Leipzig）工作室選擇的選項，該版本以其音樂和結構統一性而聞名- 但指揮家在布拉格（Prague）提供了更加生動，免費，免費和迷人的閱讀，至少在第一部分的第一部分中工作，同時再次從捷克木管樂器的暗示色彩中受益。或者是由Noseda錄製的，其錄音是為了“清晰”，“敏銳的”和缺乏轟炸的讚譽。
某些版本特別以其管弦樂品質而聞名：例如，光彩（有些人可能認為過度）在費城樂團中帶有穆蒂（Muti） ，這是一種高度“受控的閱讀”，它突出了精緻的鑿子情節中微妙的平衡與其他“憤怒的tempi”之間的對比。或者，梅赫塔（Mehta）在柏林愛樂樂團（ Mehta）的豪華富裕人士（Mehta）的豪華富裕人士（Mehta）在這裡取得了更好的控制權，比他以前在維也納的唱片中獲得了更好的控制權，他的瓦格納式長號過於震驚。維也納愛樂樂團（Vienna Ellharmonic）提供了其顏色的所有豪華性和與Sinopoli的弦樂的魔力，但在錄音中，它在或多或少成功的時刻之間交替了。 Barenboim在芝加哥交響樂上的錄音以其“管弦樂完美”及其控制和建築成就而受到高度評價。但是，指揮家在1998年的柏林音樂會中也可能提供更多的“效率”和“抒情情感”。或在他的2009年倫敦音樂會上，那個不那麼豪華但熱情的年輕樂隊使音樂«唱歌和新鮮的唱片都在唱歌，並突出了作品的“抒情魅力”（在整體概念中，仍然有利於控製而不是Ardor ，至少與更火熱的版本相比）。
相反，儘管有或多或少明顯的管弦樂弱點，例如Scherchen的“ Ardent”，«熱情的»和高度對比的閱讀，其他版本可能值得訪問指揮家的個性。
最後，一些導體提出了關於時期儀器的錄音，有利於紋理的透明度，並突出木管樂器（例如van imperseel） ，也許在抒情時刻缺乏更慷慨的弦樂聲音，在其他頁面上更具說服力。
請注意，一些指揮顯然沒有任何版本，這些版本留下了其他李斯特作品的著名錄音，並且在這一作品中可能會被期望，例如Toscanini，Reiner，Martinon，Martinon，Markevitch，Kubelik ...
2鋼琴的版本（李斯特的抄錄）：
- 佐治亞州芒果和路易絲·芒果，1993年，工作室，塞迪爾，14'03
- 布達佩斯鋼琴二重奏：TamásKereskedő和ZoltánPozsgai，1995年，Studio，Hungaroton，15'32
- Tami Kanazawa＆Yuval紀律，2007年，Studio，Naxos，15'15
- Martha Argerich＆Daniel Rivera，2010年，Live（Lugano），華納，15'00
- Marialena Fernandes，Ranko Markovic，2011年，Studio，Gramola，15'58
- 瑪莎·阿格里奇（Martha Argerich）和丹尼爾·里維拉（Daniel Rivera），2012年，現場直播（阿根廷羅薩里奧），15'32
- Leslie Howard＆Mattia Ometto，2016年，Live（Padova），出色的經典，14'39
- Giuseppe Bruno＆Vincenzo Maxia，2019年（？），工作室，典型，16'50